Articoli e concerti

Le più importanti opere del patrimonio musicale americano unite ai capolavori della nostra comune eredità europea:

• Prima esecuzione mondiale della versione corale recentemente restaurata di Rhapsody in Blue di George Gershwin
• Prima esecuzione mondiale del capolavoro corale Salmo di Aldo Finzi
• Old Man River di Jerome Kern e Oscar Hammerstein II
• Stars and Stripes Forever di John Philip Sousa
• West Side Story di Leonard Bernstein
• Shenandoah e altri spiritual americani
• Finale dell’Ode alla gioia dalla Nona Sinfonia di Ludwig van Beethoven
• Marce di Edward Elgar e William Walton
• Gran finale con i bis di Let Freedom Sing: America the Beautiful, My Country ’Tis of Thee

Compositori ebrei italiani 1938-1944 edito da Stabile Edizioni. Si tratta di un lavoro di ricerca che aveva come interesse ricostruire la storia di tre compositori ebrei. L’autore ha lavorato sulle figure di Mario Castelnuovo Tedesco, Donato Di Veroli ed Aldo Finzi. Soprattutto su Di Veroli la ricerca ha portato a stabilire dati ed elementi utili per ricostruire la sua storia quasi del tutto sconosciuta. Tre personalità molto importanti che vivono gli anni del ventennio fascista con difficoltà estrema. Castelnuovo Tedesco riesce a trasferirsi in America grazie all’aiuto di Toscanini ma, anche dopo la guerra, la sua appartenenza all’ebraismo gli impedì di veder rappresentata una sua opera, anche se aveva vinto un concorso al Teatro alla Scala di Milano. Aldo Finzi, visse fuggiasco e morì per un infarto quando per un ennesimo controllo non riuscì a reggere le emozioni. Mentre Donato Di Veroli, fu espulso dal Conservatorio di Santa Cecilia perchè ebreo, riuscì a diplomarsi presso l’Istituo Pontificio di Roma ma si tolse la vita il 10 luglio del 1943. Con l’autore, discuteranno, dopo la presentazione del direttore del Polo Bibliotecario Luigi Catalani, Simone Maccaglia, Massimo Oriolo, Donato Verrastro e Giuseppe Romaniello. L’appuntamento dunque domani 21 aprile alle ore 17 presso il Polo Bibliotecario di Potenza che organizza l’evento.

Un documento che racconta la figura di Aldo Finzi e la sua produzione musicale, restituendo il ritratto di un autore raffinato e a lungo dimenticato, oggi riscoperto per il valore e l’originalità del suo linguaggio.

In programma due brani dal significato speciale: la Sonata per violino e pianoforte di Aldo Finzi e il Quatuor pour la fin du temps di Olivier Messiaen. Il concerto chiuderà la giornata di eventi con cui l’Ateneo celebra il Giorno della Memoria.Prima con il convegno del mattino (ore 9.30) poi con l’incontro “La musica perseguitata” (ore 19)Ingresso gratuito sino a esaurimento posti.

Eseguite opere di Aldo Finzi insieme a composizioni di Korngold, Šostakovič, Puccini e Albin Fries. Il concerto, diretto da Gergely Kesselyák, ha visto la partecipazione dell'Orchestra e del Coro dell'Opera di Stato Ungherese.

Sinfonia Romana

La Pavana, suonata durante Piano City da Cecilia Finzi.

Al link (Facebook) qui sotto è possibile guardare l'estratto su Aldo Finzi.

5.10.16, Radio Svizzera (eri tu…)

8.10.16, Radio Swiss Classic. Bercuese

31.8.2016, Radio Tre, Pavana per orchestra

18.12.2016, Radio Swiss Classic, Pavana4.12.2016, Cap’s Blog, Pavana

12.2.2017, Kimkardashianwallpaper’s

Le Liriche

La Pavana

Pavana

Con Moni Ovadia, attore, regista, musicista e attivista politico, è considerato uno dei più prestigiosi e popolari uomini di cultura e artisti della scena italiana

Le Liriche. Tenuto presso l'importante centro di produzione e programmazione teatrale, riconosciuto come Teatro di Rilevante Interesse Culturale.

Pavana

New living home

Augustinum

Berlino, Ambasciata della città di Amburgo presso Berlino. (dove forse verrà anche qualche ambasciatore)
Steinway hall

Istituto italiano di cultura

Il Valzer.

Al Teatro Beit Shmuel di Gerusalemme (2012), eseguita dai cantanti di “Opera Aeterna”con accompagnamento al pianoforte di Uri Brener.

Guarda il video su YouTube cliccando qui sotto.

Evento dedicato alla memoria e alla riscoperta della musica perseguitata, con particolare attenzione alla figura di Aldo Finzi. Tra mostra, approfondimento storico e concerto finale, il progetto restituisce voce a un patrimonio musicale a lungo dimenticato, intrecciando cultura, storia e testimonianza.

Articolo che ripercorre la vicenda umana e artistica di Aldo Finzi, compositore segnato dalle leggi razziali e dalla persecuzione nazista, capace di sopravvivere e lasciare un’eredità musicale che oggi torna finalmente alla luce. Un racconto in cui musica, memoria e coraggio si intrecciano in modo indissolubile.

Articolo che racconta la travagliata storia di “Serenata al vento”, opera di Aldo Finzi rimasta ineseguita per oltre settant’anni a causa delle leggi razziali, fino alla sua riscoperta e prima rappresentazione. Un progetto che restituisce finalmente voce a un capolavoro dimenticato, simbolo di una memoria culturale a lungo negata.

Come suona l’infinito? Lo scopriamo, quasi attoniti, ascoltando per la prima volta, a oltre settant’anni dal debutto, il poema sinfonico di Aldo Finzi che, sul tema “L’infinito”, spalanca visioni sonore di radiosa e quieta bellezza (all’Auditorium, con l’Orchestra “Verdi”, in replica oggi alle 16).

Frange di melodie appena accennate, come sciolte nel vento, una scrittura densa e felice, un crescendo tutto luce, un cesello di inserti, voci e appelli avvolgono e stemperano, in questo brano, anche un più drammatico episodio centrale, incalzante su ritmi quasi beethoveniani, come a intravedere sconfinati orizzonti di pace.

Commuove pensare come, alla nascita di questo poema, anno 1935, tutto fosse ancora possibile. Cosa poteva essere l’Europa; e cosa mai avrebbe potuto scrivere quest’uomo, Aldo Finzi, se l’orrore dei ciechi tempi non l’avesse travolto — lui, ebreo, perseguitato dalle SS e ridotto al silenzio!

Delle tragedie di quegli anni serba invece memoria l’altro culmine del programma, il Concerto per violino n. 1 di Shostakovich. Anche se il direttore, Damian Iorio (in camiciola: siamo a Honolulu?), fatica a trovare fusione e profondità, è la giovane solista, Natasha Korsakova, a darci qui il senso del capolavoro. Con il suo ampio vibrato materico, l’abrasione lieve e dolente, la Korsakova trasforma la tragedia in racconto interiore.

Gian Mario Benzing

Piantare un albero, nella tradizione ebraica, significa perpetuare la vita e il ricordo. Proprio come alberi sono rifiorite mercoledì, al Dal Verme, le note di Aldo Finzi (1897-1945), compositore di famiglia ebrea, perseguitato durante la guerra e oggi riscoperto e rivalutato, grazie al figlio Bruno, avvocato milanese. Di Finzi abbiamo ascoltato in "prima" mondiale l'opera "Shylock", ispirata al "Mercante di Venezia" di Shakespeare, rimasta incompiuta e orchestrata da Gian Paolo Sanzogno. Serata di gala, in favore della "KKL", istituzione israeliana impegnata a rendere abitabile il deserto de Negheb. Ogni nota di un seme...

È lo stesso Sanzogno a dirigere l'orchestra di Radio Mosca, "Un coro per Milano" e vari solisti. Non tutto convince: gli ottoni moscoviti: il libretto di sala, 56 pagine senza il libretto dell'opera; le voci, a parte lo Shylock di Federico Sacchi (foto Golizia) non sempre all'altezza d'una scrittura così esigente; il concerto op. 64 di Mendelson, restituito da un giovane violinista, Feng Ning, di somma perfezione e somma inespressività. Quel che conta è la musica di Finzi: dal profilo nobile e potente, scultorea nei recitativi, ardente nel gesto drammatico e nell'ispirazione lirica. Può ricordare il giovane Strauss per densità sinfonica, Pizzetti nel flusso dei declamati. Di penetrante efficacia il passo in cui Shylock detta le sue condizioni, accompagnato da tamburo e pianoforte. E soprattutto l'esplosione finale, "Gloria a Venezia", che "Un coro per Milano", guidato da Mino Bordignon, magnifico per saldezza e splendore di suono, rende in tutta la sua raggiante maestosità.

Gian Mario Benzing

Articolo apparso sul "Corriere della Sera" venerdì 19 dicembre 2008

"Apoteosi del canto" verrebbe fatto di definire il poema di Finzi, parafrasando l’espressione di Wagner in merito alla "Settima" beethoveniana. Ed in effetti forse mai come in questo lavoro l’autore profonde tutti i tesori della sua fervida immaginazione in un desiderio di melodia.

La struttura generale è peraltro assai salda e vale a contenere i possibili eccessi mentre il compositore sa variare il suo materiale con arte sapiente, distribuendolo equamente lungo tutta l’estensione del poema.
Quando il filo sottile del "mi" sopracuto del violino-solo conclude il brano, si ammira retrospettivamente il cammino compiuto - dal primo motivo degli archi e dei corni (in seno ad un "Canto" introduttivo che si dipana sommesso e giunge in crescendo agli esiti più clamorosi della piena orchestra, mediante l’impiego progressivo di sempre nuovi strumenti), al "Calmo" (uno dei momenti più alti del lavoro, una melodia dei violini di quelle non facilmente dimenticabili, che Finzi ripete, variata, nei diversi momenti dello sviluppo, dandole volta a volta connotazioni diverse), al "Mosso" (che presenta un tema caratteristico del Finzi sinfonista, affidato ai bassi e dalle sembianze cavalleresche che ne temperano l’aggressività).
Movenze di danza, infine, quasi valzer, nel "Sempre meno mosso" che sfocia in una sorta di "Scherzo", caratterizzato da una scrittura cameristica che mette in rilievo i colori delle arpe e del pianoforte, mentre il tema lirico ritorna spesso come un ricordo a tenere assieme un tessuto riccamente variegato. Poi tutto si placa poco a poco ed il motivo d’inizio ritorna nel finale disteso, rasserenato. Altro tratto, questo, tipico di Finzi, che ama spesso concludere il lavoro in "pianissimo", quasi immagine di un approdo desiderato dopo tante straordinarie peregrinazioni.
Finzi non diede titolo al suo poema.
La sorella Matilde, presentandolo postumo ad un concorso, scelse come motto questo verso di Dante (Par. 30°, v. 33) dando però a quel "ultimo suo" non già il significato dantesco di "estremo limite" (cui giunse peraltro in parte) oltre il quale la sua arte non può andare, ma piuttosto quello temporale di termine della vita. Quella, appunto del fratello che non ebbe a vedere l’esecuzione del suo lavoro. 

Attraverso importanti appuntamenti ospitati in teatri, conservatori, istituzioni culturali, festival e luoghi di culto in tutta Italia, le composizioni di Finzi sono tornate a essere eseguite e apprezzate dal pubblico, contribuendo alla restituzione del loro meritato posto nella storia della musica del Novecento. Il repertorio presentato in questi anni rappresenta una tappa fondamentale nel processo di recupero artistico e culturale del compositore milanese.

Più che un semplice elenco di date, questo archivio documenta una stagione significativa della rinascita musicale di Aldo Finzi, culminata con esecuzioni in sedi prestigiose e con il crescente interesse di interpreti, studiosi e istituzioni per la sua produzione.

Finita la sbornia ideologica delle avanguardie musicali del secondo dopoguerra, si può guardare oggi con più indulgenza alla musica italiana del ventennio fascista, certo non immune da contraddizioni, da incertezze, da involuzioni, ma anche ricca di fermenti, di idee e di personalità musicali che assurgono spesso a livello internazionale.

È appunto questa recuperata curiosità di scavare nella nostra storia che muove oggi tanto interesse anche intorno al nome di Aldo Finzi. Dobbiamo ringraziare l’Associazione Diacronia, nata per diffondere le musiche italiane composte tra le due guerre.

Che il clima della cultura musicale nell’Italia fascista fosse diverso da quello imperante nella Germania nazista è fuori discussione. Almeno fino all’asservimento del fascismo a Hitler e all’applicazione delle leggi razziali in Italia nel 1938. Arnold Schönberg, allontanato dall’insegnamento all’avvento di Hitler, emigra in Francia e poi negli Stati Uniti nel 1933, dopo essere tornato alla religione ebraica. Sorte analoga segna la biografia di altri illustri compositori. Si pensi ad Hanns Eisler, suo allievo, o a Kurt Weill, a Paul Hindemith, schedato nel catalogo dell’ “arte degenerata”. Ernst Krenek emigra negli Stati Uniti nel 1938, come Karol Rathaus, di origine polacca. La lista dei musicisti o degli artisti banditi dal regime nazista potrebbe continuare a lungo. Per non parlare di quelli, come Viktor Ullmann e Hans Krása, che furono assassinati ad Auschwitz nelle camere a gas.I problemi vissuti dai compositori nell’Italia del ventennio non sono paragonabili a quelle vicende germaniche. Al di là di determinati espedienti a cui si ricorreva per evitare scontri indesiderati con il regime, e di qualche concessione nel senso di una conciliazione artistica e ideologica (del resto favorita da ambo le parti dall’intento di ridare un’identità nazionale alla nuova musica italiana), non si può dire che una certa libertà di espressione e un dibattito serio tra i compositori siano mancati in quegli anni.

Secondo uno studioso serio come Luigi Pestalozza, la Rivista Musicale Italiana era all’epoca l’espressione di un reale dibattito tra musicisti alla ricerca di una nuova identità nazionale.

Quanto alle vicende musicali nell’area mitteleuropea, si sa che a Wagner segue uno stuolo di compositori in linea di continuità con lui, che sviluppano la lezione romantica fino all’espressionismo, dalla tonalità dunque al metodo dodecafonico attraverso le tappe del limbo atonale. In Italia, invece, Verdi muore senza eredi. La modernità delle sue ultime opere infatti non trova facili seguaci. Il melodramma esprime ancora ottime individualità prima di impantanarsi nel convenzionalismo post-verista. La giovane scuola si orienta invece verso un nuovo strumentalismo, assente ormai dal Settecento. E i riferimenti non sono quelli della direttrice germanica.

C’era stata, è vero, l’esperienza dell’empolese Busoni, il compositore italiano di respiro internazionale più vicino alla cultura mitteleuropea, ma ora la musica italiana del primo dopoguerra guarda altrove. Negli anni in cui Schönberg tenta di superare lo stallo dell’atonalità, scrivendo le prime composizioni dodecafoniche (la Suite op.25 per pianoforte, il Quintetto a fiati op.26), la nostra musica segue altre strade più vicine al pensiero francese. Dallapiccola, che pure avrà un ruolo fondamentale nell’introdurre in Italia il metodo schönberghiano, così scrive ancora nel 1957 su Ravel: “Per la mia generazione Ravel è una figura cui si è guardato con infinita ammirazione e con intenso amore”.

Nei confronti di Schönberg, due spunti emblematici sono riportati da Luigi Pestalozza nell’Introduzione all’Antologia della Rassegna Musicale Italiana (1966), due saggi, contrastanti nei giudizi, separati tra loro da solo sette anni. Scrive Guido Pannain nel 1928: “Arnold Schönberg, musicista tormentato e tormentatore, molto pretese dal prossimo suo quando gli offerse ad ascoltare le sue ruminate e quintessenziate esperienze armoniche, ma molto pretese anche da sé medesimo quando si condannò alla fatica di Sisifo di sollevare oltre i limiti naturali il macigno della sua frusta personalità romantica”.

Del 1935 è il giudizio di Herbert Fleischer: “Schönberg è il Kant fra i musicisti. [...] Il fatto che nel tempo nostro tutto orientato verso il lucro un uomo di molte facoltà produttive eviti di proposito la via del successo e crei opere che esigono una nuova educazione dell’udito, e con ciò un mutamento completo del pubblico, è un’esperienza che per il suo coraggio esige la discussione su Schönberg”. Commenta Pestalozza come la posizione di Fleischer per la prima volta offrisse “una valutazione responsabile dell’opera e della ricerca del grande viennese”.

Aldo Finzi è tra i giovani compositori inclusi nella III Rassegna Nazionale di musiche contemporanee del 1935, collegata al concorso indetto dal Sindacato Nazionale Fascista dei Musicisti, la cui Commissione selezionatrice era presieduta dal nume tutelare della scuola italiana: Alfredo Casella. La rassegna, che aveva ormai acquisito una cadenza biennale, rappresentava dunque un buon trampolino di lancio soprattutto per i giovani autori, che avevano così l’onore di figurare accanto ai nomi di maggior prestigio del panorama musicale italiano.

L’edizione del 1935 si svolge dal 31 marzo al 6 aprile. Protagonista di questa ribalta è Gian Francesco Malipiero, allora cinquantatreenne e dunque nel pieno della sua ascesa artistica, con un Concerto per pianoforte e orchestra che la critica esaltò per la bellezza dell’opera che traeva forza dalla propria logica, dalle idee fortemente espresse e ben sviluppate, in modo lineare, e pulito: “un vero godimento”. Ma nei programmi figuravano altri nomi di spicco: Luigi Dallapiccola (Due cori di Michelangelo Buonarroti il giovane), Goffredo Petrassi (Concerto per orchestra), e poi Riccardo Zandonai, Mario Castelnuovo-Tedesco, Giovanni Salviucci, Vittorio Rieti, Riccardo Nielsen, Giulio Cesare Sonzogno, figlio dell’editore Renzo che presentava Il Negro, due tempi per violoncello e orchestra. Quindi uno stuolo di altri giovani musicisti tra cui Nino Rota, Pietro Montani, il futurista Balilla Pratella, Adone Zecchi, Ettore Desderi, Renzo Bossi.

Dell’esordiente Aldo Finzi fu eseguito L’Infinito, un delicato poema sinfonico scritto due anni prima, di vaga ascendenza wagneriana. Il critico bolognese Roberto Zanetti, però, sottolinea una certa estraneità di questo lavoro al mondo leopardiano. Del resto le ragioni di questa estraneità si possono facilmente ricondurre alle circostanze della composizione, diverse da quella per la quale Finzi ricevette un Premio al Concorso Nazionale di Pesaro per le onoranze a Leopardi. L’ispirazione del lavoro stava altrove, nelle favole di Rostand, precisamente nella favola drammatica Chantecler, quella del gallo innamorato della pavona.

Che Aldo Finzi fosse esordiente alla rassegna del 1935 non significa che non fosse già ben conosciuto come compositore avviato a figurare tra i protagonisti della giovane scuola italiana. Infatti, il compositore milanese di origine ebraica a soli ventiquattro anni era tra gli autori editi da Ricordi dopo esserlo stato per Fantuzzi e Sonzogno. Gli anni Trenta vedono fiorire, oltre alle rassegne romane promosse dal Sindacato Musicisti, altre mostre e festival importanti. Basti pensare a quelli veneziani, avviati dal 1925, a quello di Siena del 1928, o di Firenze, promossi dalla SIMC. A Venezia, Finzi era presente, come attestano le sue recensioni per riviste specializzate. Ma Aldo Finzi ebbe anche il compito di revisore di un’opera importante del passato, la Cantata del Caffè di J. S. Bach, una cantata profana del 1731, appartenente al genere burlesco, il cui libretto è uno dei migliori di Picander. Secondo Schweitzer questa cantata “ha lo stile e le caratteristiche di quelle di Offenbach” e “senza nessun cambiamento se ne potrebbe fare un’operetta in un atto”.

I bozzetti del Caffè sono del Gruppo Nuovi Scenografi di Milano. Gli orientamenti e i gusti della giovane scuola musicale appaiono già nelle scelte compositive di Finzi, che prediligono il lavoro orchestrale, nella forma del poema sinfonico. Oltre il citato L’Infinito, a cavallo degli anni Venti e Trenta, a Firenze furono eseguiti, nei concerti del futuro Maggio Musicale fiorentino, Il Chiostro, per voci femminili e orchestra, Cirano di Bergerac (composto nel 1924 per il Concorso Ricordi e segnalato da una Commissione di cui pare facessero parte anche Toscanini, Alfano e Pizzetti) e Inni alla notte, per sola orchestra. A dirigere questi lavori era un direttore di fama come Vittorio Gui, che proprio in quegli anni, nel 1928, aveva fondato l’Orchestra stabile di Firenze. La critica mise in rilievo il successo attribuito a Finzi. Infatti, in un articolo del 29 gennaio 1929 apparso su La nazione a proposito del Cirano, si evidenzia l’inizio “squillante e fragoroso” che evoca reminiscenze dei poemi straussiani, ma anche, più avanti, una condotta di scrittura più personale: “sorge l’idea di un Finzi ortodosso assai e fervente ammiratore dei classici maestri dell’Orchestra, pur nella sua modernità”. Ma poemi sinfonici sono anche i successivi lavori: la Sinfonia romana “Nunquam”, del 1936, e l’Interludio per orchestra da camera, del 1937, eseguito al Teatro di Torino per la direzione di La Rosa Parodi.

L’adesione di Finzi ai modelli e al gusto neoclassico italiano si conferma alle prime impressioni d’ascolto. Si avverte il clima del descrittivismo respighiano e la mano felice che disegna affreschi di solida e brillante orchestrazione. Nelle sue opere, inoltre, si riconoscono altre influenze. In primis, una predilezione, mediata pure dalla scuola italiana, per l’esperienza d’oltralpe di Casella verso gli autori francesi. (Negli ultimi anni della sua vita, Finzi si dedicò alla versione ritmica italiana delle Beatitudini di Franck.)

Anche nelle liriche per canto e pianoforte sono riconoscibili, tra richiami crepuscolari, le raffinatezze d’armonia tipiche d’oltralpe.

Ma ci si sbaglierebbe se si volesse ricondurre la musica di Finzi a questo o quell’esponente della musica francese, a Franck più che a Debussy, a Fauré più che a Ravel, o escludere dal suo mondo contaminazioni della cultura mitteleuropea. Il linguaggio di Finzi è ecclettico, proprio in ragione delle esperienze diverse che direttamente o indirettamente coltiva, delle conoscenze che assimila e incanala verso una ricerca tutta personale, come si può constatare in alcuni lavori di tipo cameristico.

Consideriamo la Sonata per violino e pianoforte, opera giovanile del 1919, recentemente ripubblicata e riproposta in un programma radiofonico dedicato a Finzi, la cui prima esecuzione avvenne nel 1926 a Milano, all’Università Popolare, in un concerto inserito in un ciclo beethoveniano che aveva nel Quartetto Poltronieri e nel pianista D’Erasmo gli illustri protagonisti. Il rapporto di Finzi con Poltronieri si concretizzò con la prima esecuzione, sempre nell’ambito dei concerti milanesi all’Università Popolare, del Quartetto per archi, che rappresenta forse una delle sue opere più interessanti. Tra i due lavori c’è sicuramente un certo salto di qualità che denota il cammino intrapreso da Finzi nella sua vicenda compositiva. Anche in questo caso, l’autodidatta Finzi non aveva un modello stilistico di riferimento che lo collegasse in modo esplicito a questo o a quel compositore (pur ritrovandone echi di diversi nelle sue opere). Entrambi i brani hanno la capacità di suscitare l’attenzione del pubblico: infatti, il fluire del pensiero musicale è affidato da un lato alla solidità formale delle due opere, e dall’altro al possesso delle tecniche di elaborazione delle idee (con tutti gli artifizi e le risorse proprie del “mestiere”) – idee che si alternano, talvolta in modo inaspettato, in una trama discorsiva logica, serrata e coinvolgente.

C’è forse più gusto francese nella sonata: nel disegnare luminosi arabeschi impostati su garbati diatonismi (si veda l’iniziale tema del violino), frammenti pentatonici ed esatonali, sobrie intrusioni nel fascinoso mondo della politonalità, arpeggi per quarte, accordi sventrati, statiche armonie ridondanti di dominante, note sfuggite, plastiche successioni di seconde maggiori, ondeggiamenti e fluttuazioni ritmiche perseguite con il semplice artifizio dell’emiolia. E anche il modalismo, quando appare, non significa adesione a facili mode ricavate sui modelli del nostrano accademismo musicale.

Accanto a tutto questo, ecco che, a partire da una rigorosa conduzione armonica avvertita da Finzi come in ogni caso inevitabile per la comprensione della costruzione musicale, sembra affacciarsi un altro mondo, forse più affine all’espressionismo atonale. Un mondo statico e uno dinamico sembrano dunque confrontarsi. Frammenti melodici fondati su successioni di seconde minori, salti espressivi di recupero di settime maggiori o intervalli eccedenti e diminuiti, più esposti soprattutto nel terzo tempo della sonata, creano all’interno della stessa opera quell’alternanza di tensioni e distensioni, di addensamenti e rarefazioni della texture che la sapiente disponibilità di Finzi sa plasmare in un discorso agogicamente corretto, accattivante, personale. Nella sonata, lo strumento ad arco viene utilizzato in maniera abbastanza semplice, ma è sfruttato timbricamente in tutta la sua estensione, sino alla regione più acuta rigorosamente raggiunta (tranne forse in un caso) per gradi o progressioni.

Nell’affrontare almeno una decina di anni dopo la forma del quartetto Finzi dimostra dunque di aver già compiuto un proprio percorso e con un certo coraggio assume un impegno alquanto insolito per i compositori italiani dell’epoca. Questa forma è tipicamente mitteleuropea; si pensi a cosa è stato il quartetto da Mozart a Schönberg, proprio a Vienna, centro irradiante di un’area culturale generosissima nel coltivare questo genere, un’area che si spinge dai paesi di lingua tedesca alle periferie ungariche dove nel Novecento spiccano sovrani il nome e la ricerca di Béla Bártok.

Altrove il quartetto trova più arduo accesso e minor dedizione. Gian Paolo Sanzogno, che tanti meriti ha nella riscoperta, nella rilettura e nelle proposte di riascolto di musiche di Finzi, ben dice quando, in sede di presentazione discografica del Quartetto, ricorda che “la forma classica del Quartetto può rappresentare un problema di tanto ardua risoluzione che compositori del calibro di Debussy e Ravel ne fecero uno solo nella vita e altri (Beethoven, Bártok) ne fecero specchio e fucina di tutti gli esperimenti e le scoperte nell’arco intero della loro produzione”.

I musicisti del primo dopoguerra si tengono piuttosto lontani da questo genere, con qualche rara eccezione (Pizzetti, Petrassi, Malipiero). Invece Finzi riesce a reggere una forma così ardua per circa quaranta minuti dimostrando quanto profonda sia la sua ricerca. I quattro strumenti hanno spesso una intercambiabilità di ruoli negli spunti tematici che sono alla base dei ricchi e continui sviluppi.

Finzi alterna nel Quartetto episodi omoritmici ad altri di complessa trama polifonica, unisoni di perentoria e drammatica declaratoria (come al n. 18 del secondo tempo) e passi di raffinato contrappunto spinto fino al canone (n.27), lunghi episodi sorretti da progressioni mai stucchevoli con frasi interrotte e balbettii che includono strutturalmente insoliti e improvvisi silenzi. Dunque, momenti di accumulo tensivo altamente drammatici e attimi di cullante e più distesa espressività. Il materiale è ancora organizzato sui principi dell’armonia tonale con le sue scale, le sue armature di chiave, modulazioni e improvvise transazioni – e Finzi mette anche qui la sua quasi pignola osservanza accademica nelle scelte delle opportune alterazioni di note – ma il tutto è spinto ai confini della percezione tonale. Solo il piano discorsivo e le sue esigenze potrà dirci dove classificare ancora un’ambientazione di tipo tonale, chiara e distesa o, di contro, il profilo nuovo e inquieto di una atonalità solo apparente, perché organizzata all’interno delle convenzioni armoniche.

Dal punto di vista ritmico le innovazioni introdotte da Finzi rispetto alla sonata sono di particolare interesse: dalla semplice emiolia si passa a episodi di multi/poliritmia (o metria). Egli, comunque, sa benissimo che per ottenere una complessa trama ritmica può essere sufficiente la più semplice (e tradizionale) dislocazione di accenti, la dislocazione del suono nei ribattuti o, ancora, l’uso sapiente di sincopi e contrappunti.

Si possono allora ricavare alcune considerazioni riassuntive sul lavoro compositivo di Aldo Finzi: il possesso di un corredo tecnico che informa un ottimo artigianato; la propensione a un linguaggio complesso, ma mai inutilmente ridondante, anzi al contrario asciutto, essenziale e teso a sottolineare una forte componente lirico-espressiva della sua musica; l’appartenenza dell’estetica di Finzi a territori e orizzonti aperti a più importanti problematiche intorno al comporre, che recuperano anche contatti e convergenze con la cultura postromantica europea (si pensi al lirismo di Berg o alle questioni timbrico-ritmiche sollevate da Bártok). Tutto ciò fa di Finzi un autore di respiro non solo italiano.

È chiaro che la morte di Aldo Finzi, a soli 48 anni, non ci permette di sapere come sarebbe stato il suo cammino compositivo e líevoluzione del suo pensiero musicale. Certo le sue vicende dolorose hanno privato il nostro paese di una figura di musicista tra le più interessanti di questa generazione.

L’avvento delle leggi razziali sembra essere all’origine della mancata realizzazione alla Scala della sua opera La Serenata al vento, su testo di Veneziani, con cui si era presentato al Concorso indetto da quel prestigioso Teatro nel 1937.

La confidenziale ammissione di Riccardo Pick Mangiagalli, direttore del Conservatorio di Milano e membro della giuria, sull’esito e la vittoria di Finzi, rimase lettera morta. Nessun’opera vincitrice del Concorso venne rappresentata nella primavera del 1938 alla Scala. E qui entriamo invece in quella spirale di fatti drammatici della biografia ripresi dall’interesse suscitato soprattutto dopo il 1997, anno del centenario della nascita. Il cuore di Finzi alla fine non ha retto. Anche la possibilità di emigrare negli Stati Uniti, a seguito di contratti di lavoro avuti da Chicago, sfortunatamente venne meno . Finzi lavorò anche sotto altro nome, riuscì a sfuggire all’arresto. Ma alla fine fu lui ad arrendersi.

Il concerto per orchestra Danza (1937-38), l’opera drammatica Shylock (1939-40), e il Salmo per Coro e grande Orchestra (1944-45) sono gli impegni più importanti dell’ultimo periodo, insieme ad alcuni brani per organo. E il Salmo viene considerato un po’ il testamento musicale di Aldo Finzi. Una preghiera. Il ringraziamento a Dio per aver preservato la sua famiglia dallo sterminio. Un affresco corale cantato a piena voce, sostenuto su tessiture alte e sonorità forti, un inno di gioia che sembra voler rimuovere dal pensiero quotidiano la ben diversa realtà.

Andrea Talmelli

Articolo pubblicato sul n° 69 di

Lettera internazionale, 3° trimestre 2001

Articolo che racconta la vicenda di Aldo Finzi, escluso e silenziato dalle leggi razziali proprio nel momento in cui stava emergendo sulla scena musicale italiana. Tra opere mai eseguite, occasioni negate e una carriera spezzata, il testo ripercorre anche il percorso di riscoperta contemporanea, che restituisce oggi valore e voce a una produzione ingiustamente cancellata dalla storia.

E' suonata l’ora della rivalutazione per Aldo Finzi, compositore ebreo che fu prossimo a vincere, con la sua «commedia giocosa», alla vigilia della promulgazione delle leggi razziali, il concorso che il Teatro alla Scala aveva bandito per una nuova opera.

La «Serenata al Vento » di Aldo Finzi: una ingiustizia da riparare!

y « ...va, serenata al vento, senza svelar che il canto cela un desìo di pianto per l’intimo tormento... »

L’undici febbraio 1936 andava in scena al Teatro alla Scala Il campiello di Wolf-Ferrari, direttore Gino Marinuzzi, cast «stellare»: Mafalda Favero, Margherita Carosio, Iris Adami Corradetti, Giuseppe Nessi, scena unica coloratissima e solare di Pieretto Bianco che si può an­cora ammirare nell’ormai introvabile volume che la Sca­la fece pubblicare nel 1946 (1). Appena sette anni prima Toscanini aveva diretto, oltre a Fidelio, anche Falstaff e Maestri Cantori (2) in quella che doveva essere la sua pe­nultima stagione scaligera prima della guerra. Nel dicembre dello stesso anno, aderendo ad un in­vito di Bronislaw Hubermann, si recò in Palestina (Gerusalemme e TelAviv) a dirigere la prima orchestra israeliana e fu tanto commosso dalla nuova vita delle terre che visitava da affermare: « Qui, in Palestina, ho trovato il paese dove posso essere solo l’uomo come lo concepisco io » (3). Questo il tempo e il luogo nei quali un compositore ebreo, alla soglia di quelle leggi razziali che avrebbero cambiato volto al panorama musicale italiano si accin­geva a musicare un libretto di Carlo Veneziani, una «commedia di costume» saporita e sospirosa, maliziosa e divertente, dove la satira garbata si sposava all’argu­zia pungente, di quella arguzia «che crea l’arguzia de­gli altri», a dirla con Falstaff. Il compositore era Aldo Finzi, l’opera, La serenata al vento. °°° Campiello, Falstaff, Maestri Cantori, Toscanini e la Palestina: donde nascano le prime idee di un musicista, quali ingredienti assorba dall’atmosfera circostante, quanti stimoli infine lo portino ad una determinata scelta stilistica è argomento interessante di riflessione ove si ponga mente al fatto che scrivere commedie in musica è ben più arduo che scrivere tragedie - che di tragedie o tragicommedie pullulava la produzione ope­ristica di quegli anni - e che la comicità era ferma al Gianni Schicchi pucciniano (1918) che tale comicità va­riegata di tagliente ironia (per non dire altro) e l’esem­pio sommo del Falstaff erano ormai lontani e legati ad una sorta di irripetibilità che scoraggiava chiunque vo­lesse cimentarsi sullo stesso terreno. Wolf-Ferrani però ci si era provato e con successo, coniugando felicemente Goldoni e il Teatro in Musica, ripe­tendo cioè l’operazione cimarosiana e immettendo nuo­va linfa di modernità in partiture quanto mai aggiornate e spigliate che nascondevano sotto l’apparente facilità un processo compositivo assai complesso e articolato. L’esempio era lì, a portata di mano, in quel 1936 ap­punto con Il campiello che Ghisalberti aveva tratto da Goldoni e che alla ben collaudata commedia di costu­me (I gioielli della Madonna, Sly, Il segreto di Susanna) univa una vena sentimentale e sospirosa (l’ « Addio a Venezia ») che sarà piaciuta moltissimo a Finzi, creatore di suo di Arie da camera soffuse di nostalgica mestizia e orientate stilisticamente verso un lirismo cui lo porta­va la sua natura sensibile di musicista colto. Se Wolf-Ferrari era riuscito a fondere la sua tecnica di scuola tedesca con una cantabilità tipicamente latina, l’esempio preclaro dei Maestri Cantori dimostrava co­me si potessero trattare alcuni momenti di un’opera ben altrimenti impegnata con uno « stile di conversazio­ne» di carattere leggero e scorrevole - che sarà poi l’ar­ma vincente di Puccini, «mutatis mutandis». Il viaggio di Toscanini in Palestina, la nascita della prima orche­stra di Israele sotto la direzione del nostro più celebre direttore avrà influito positivamente sul giovane Finzi, motivo di legittimo orgoglio e stato d’animo ben propi­zio al « musicar leggero», divertendosi e divertendo. Già lo spiritoso libretto del Veneziani contribuiva al successo dell’impresa, resa appetibile dalla possibilità di muoversi liberamente in uno spazio teatrale, quello della «commedia giocosa » da sempre aperto ad ogni tipo di sperimentazione - fatti salvi comprensibilità del testo e comunicabilità della musica - da Rossini in poi croce e delizia dei compositori: Finzi si serve di un linguaggio li­beramente «atonale», non nel senso di aderenza a scuole o movimenti che della atonalità si facevano proprio in quegli anni propugnatori, ma come rinuncia all’impianto tonale (soppressione degli accidenti in chiave). Il fatto centrale, l’avvenimento intorno al quale ruota tutta la vi­cenda, quella serenata che una voce sconosciuta intona dietro le quinte, se è luogo tipico del melodramma, dall'Otello rossiniano (Canto del «gondoliero») al Rigoletto (canzone del Duca), dalla Salome (Iokanaan) alla Tosca (Cantata di Floria ), è qui riproposto enigmaticamente - chi sarà il cantore? - ponendo all’ascoltatore un interro­gativo dal chiarimento del quale dipende tutta la vicenda. Donde la comicità di una situazione in cui tre perso­naggi, diversamente motivati, si attribuiscono la paternità della serenata che poi si saprà cantata dal furiere Pistola solo a conclusione dell’opera, quando ormai non interes­sa più conoscerne l’autore e la vicenda è già risolta. Un effetto di «suspense » assai abilmente giocato e tenu­to sempre vivo dalle continue, incalzanti indagini da parte di un collerico Colonnello e da un non meno collerico Ma­resciallo di Francia. Il Colonnello Dagoberto appunto, se­vero e autoritario padre della bella e capricciosa Loly (pro­nuncia «Lolì ») ormai in età da marito, che la Marchesa di Mavhalas vorrebbe dare in moglie a suo figlio Severino, che non ci pensa neppure, mentre il cugino Raimondo la corteggia invano e il precettore Leandro la affatica di le­zioni sulla storia e sulle buone maniere... Loly che vorreb­be per sé una vita diversa, sognatrice com’è e disinibita: quando Leandro si mette in pasticci seri intrecciando una relazione con una vicina di casa - la contessa Geltrude, moglie del conte Alcidio - la fanciulla impietosìta poiché sa che il precettore perderebbe il posto e non potrebbe più aiutare la madre malata, lo aiuta ad evitare uno scandalo assumendo su di sé ogni colpa e fingendo che l’ipotetico suo... amante sia il conte Alcidio - che non c’entra nulla, è solo un marito corbellato - il quale, al colmo dello scanda­lo generale e della indignazione del Colonnello si rivelerà essere un Maresciallo di Napoleone, con effetto non dissi­mile dal « coup de théatre » di Lindoro, nel Barbiere, quan­do dichiara di essere il Conte di Almaviva. Loly e Leandro, quando sembra che tutto sia perduto -la ragazza mandata in un convento, secondo le migliori tradizioni del melodramma, e Leandro licenziato e sfidato a duello da tutti come d’Artagnan - si scoprono d’un tratto teneramente innamorati avviando alla soluzione l’ingarbugliata vicenda della serenata di cui Pistola si confessa infine autore all’indirizzo della servetta Finetta. Il tutto si svolge in una non meglio precisata Montappiè, luogo che sa di favola popolare, che potrebbe essere Piedimonte (Cassino) o meglio Piè di monte, cioè Piemonte ma importa pochissimo poiché tutto si gioca sul filo tenue ed elegante della schermaglia amo­rosa, della ripicca maliziosa, del dialogo saporito e scoppiettante e lo scenario potrebbe essere benissimo un altro e il tempo un altro ancora (ma l’anno è indica­to come il 1810, apogeo dell’Impero).

°°°

Ai due giovani Loly e Leandro sono affidati i momenti più liricamente intensi dell’opera, Loly soprattutto, pro­tagonista assoluta, beneficia della grande aria del finale I, « Giudicate un po’ voi » che per importanza si può pa­ragonare all’Aria del Fumo del Segreto di Susanna, e dell’ampio racconto del terzo atto, « Una notte di mag­igio » mentre nel corso dell’atto secondo ha pure notevo­le risalto il suo cantabile « L’uomo di questa notte ». Leandro apre il terzo atto con l’aria « Mi troveranno morto » e con Loly dà vita alla pagina più ampia dell’o­pera, il lungo, estenuato e carezzevole duetto d’amore del finale III, ben trentasei pagine di spartito, culmine del lavoro e insieme la sua catarsi, ove tutto si risolve nel « lungo bacio» dei due innamorati. Ad entrambi la parte offre momenti di vero virtuosismo vocale, arditezze di intervalli inconsueti, acuti sco­perti, varietà di accenti: Loly tocca il do sopracuto e spes­so il si naturale e il si bemolle - addirittura al suo primo apparire, «gaia e fanciullesca», lancia appunto un perico­loso si bemolle - ma Finzi, che scriveva pensando alla Scala e alla possibilità di venir eseguito in quel teatro avrà accarezzato, come è logico, l’idea di affidare la parte ad un grande soprano, ed erano tanti all’epoca, come di­mostra il « cast » del Campiello ricordato all’inizio. Tutta la tessitura della voce, con episodi da «soubrette» - la schermaglia iniziale con Severino - fino al registro da so­prano lirico del terzo atto, passando attraverso momenti quasi veristici di canto spiegato, viene da Finzi impiegata a sottolineare i vari stati d’animo della ragazza, da un la­to remissiva e dolce, dall’altro ribelle capricciosa e catti­vella, il tutto temperato da una reale bontà. Leandro, il tenore, si muove su ben altro terreno, dapprima precettore pedante ed impacciato - un ricor­do del Lindoro travestito da maestro di musica, ancora Rossini! - poi libertino audace a caccia di femmine, e infine innamorato sospiroso e malinconico non privo però di velleità guerresche nell’accettare la sfida che da più parti gli viene lanciata: un personaggio così va­riegato richiede un trattamento altrettanto articolato e Finzi ne tratteggia i contorni con abile introspezione, rendendolo credibile per lo meno nei limiti che il melo­dramma pone da sempre e che, come si sa, sono ben più ampi di quanto accada nella vita reale. Il Colonnello Dagoberto, basso buffo, tipo del milita­re tutto d’un pezzo, bacchettone moralista con il pa­raocchi, burbero e altezzoso, dotato d’intelligenza mo­desta e di grande supponenza, vagheggia per sua figlia un matrimonio tranquillo e subisce il trauma inaspetta­to di scoprire - dice lui - Loly colpevole di condotta peccaminosa: cieco fino all’ultimo di fronte all’evidenza si lascerà commuovere solo dalla notizia dell’avvenuta promozione e perdonerà i due giovani. Insieme con il Colonnello, il Conte Alcidio forma una bella coppia di voci gravi a contrappuntare umoristica­mente, con la loro burbanza un po’ patetica, i gorgheg­gi e le volatine di Loly (Alcidio finisce per apparire la pietra dello scandalo ma sarà lo scioglitore del compli­cato intreccio con l’autorità del suo grado). Gli altri personaggi formano in qualche misura il Coro, alla guisa dei parenti di Buoso Donati nello Schicchi: la coppia dei cugini di Loly Raimondo (barito­no) ed Elvira (mezzosoprano), la Marchesa di Mahvalas (contralto) - si noti il doppio senso del buffo cognome... - e il figlio Severino (tenore), tutti coinvolti a di­verso titolo nel « tenebroso affare » della serenata: ca­vallerescamente Raimondo e Severino si autoaccusano di essere loro gli amanti di Loly quando, insieme con Leandro asseriscono essere i proprietari del cappello, trovato, con le scarpe, sul balcone della ragazza: scena buffissima poiché il cappello è chiaramente di Leandro - smarrito nella frettolosa fuga dalla stanza della Con­tessa - ma nessuno si accorge dell’evidenza! Geltrude, moglie di Alcidio e amante di Leandro (so­prano) ha un qualche rilievo nella scena della caviglia slogata, incidente che mette praticamente in moto la commedia degli equivoci (i coniugi cercano aiuto in ca­sa di Dagoberto ed è lì che Leandro si invaghisce della Contessa). Come Elvira, cugina di Loly, rientra in se­guito nel « coro » dei personaggi di fianco. Infine la coppia Finetta-Pistola (soprano e tenore) appartiene alla fitta schiera dei servitori tutto fare, ze­lanti e un po’ impiccioni, confusionari e affezionati, che il teatro d’ogni tempo e paese ci ha assiduamente ri­proposto: meno importanti di altri famosi colleghi han­no però il compito di sveltire l’azione, introdurre gar­batamente i nuovi venuti (commentando con i tipici «a parte ») aprono l’opera con un delizioso duettino e in­tervengono anche non richiesti quando la situazione si fa corale e il concertato delle voci accresce la sensazio­ne di scompiglio (finali I e III). Con una soluzione si vorrebbe dire « pirandelliana », tutti si immobilizzano alla fine di ogni atto e rivolti al pubblico esclamano: « Signori, quadro!» (cfr. la «risata» con cui si chiude ogni atto di Così è (se vi pare), 1917). L’opera, assai accattivante sul piano scenico e di in­dubbia presa sul pubblico per l’abile mescolanza di in­genuità e tragicommedia, fantasia e realtà, presenta una partitura assai complessa e sfaccettata, piena di finezze e di esecuzione non facile se si vuol rispettare il tocco leggero, lo « charme » dell’ispirazione di Finzi e soprat­tutto ove non si trascuri l’atmosfera di garbata ironia con la quale l’autore circonda affettuosamente le sue creature, quel tono fra serio e faceto che sembra volerci invitare a non prendere le cose troppo alla lettera, ché la commedia giocosa richiede solo « un poco di scienza e un po’ di cuore» - ma l’impegno è pur sempre totale e la scrittura, sia vocale che orchestrale, va indagata fino in fondo a comprendere appieno tutte le innumerevoli sfu­mature. Inoltre Finzi - come sempre - rinuncia a precisa­re per mezzo della indicazione metronomica la scansione esatta dei suoi tempi (come avviene in Wagner) e oc­corre dunque penetrare la sua musica, impresa mai semplice nei confronti di un artista che «pensa e scrive difficile » anche se in ultima analisi è sempre il risultato artistico quello che conta e che è di alto livello. Nel 1945, anno della prematura scomparsa di Finzi, Giulio Confalonieri scriveva: «Oggi la musica moderna rigetta il concetto romantico di «genio» e quello miraco lista di «personalità». Colui che compone è un osserva­tore, piuttosto che un creatore...»4. E osservatore finissimo delle debolezze umane fu Finzi nel ritrarre affettuosamente i suoi personaggi in un ambiente borghese nel quale, sotto l’apparenza del­la burla bonaria, aleggia inquietante un’atmosfera di ribellione nella figura di Loly, bella e coraggiosa ragaz­za, che lotta contro il padre reazionario, i parenti e i conoscenti codini in nome di una libertà conquistata anche a prezzo del sacrificio personale; una libertà che anche l’artista rivendica proprio quando le note vicende storiche di quella libertà dolorosamente lo priveranno, consegnandolo incolpevole nelle mani del Nemico: ma ora egli intona la «sua» serenata al vento che sta cambiando e porterà tempesta, estremo anche se non ultimo canto d’amore e di allegria, prima del silenzio. Aldo Finzi presentò la Serenata al vento al concorso che il Teatro alla Scala bandì sul finire del 1937 per un’ opera nuova da presentare nella stagione successi­va. Nel corso delle valutazioni il maestro Mangiagalli, autorevole membro della giuria, avvicinò confidenzialmente il giovane compositore complimentandosi, in via riservata per la vittoria ormai certa. Ma il 1938 era alle porte e divenne tristemente famoso per la promulgazione delle leggi razziali: ll concorso fu annullato e il materiale disperso. Una recente indagine effettuata presso gli archivi del Teatro alla Scala non ha rivelato traccia dei molti spartiti presentati. L’attuale scoperta e rivalutazione dell’opera sembra volere riparare ad una palese ingiustizia nei confronti di un musicista che aveva evidentemente scelto male il momento per... vincere un concorso.

Gian Paolo Sanzogno

1 «La Scala, 1778-1946, ed. Saturnia, 1946, pag. 199.

2 Nella stagione 1928-1929 Toscanini diresse alla Scala Otello, For­za del destino, Fra’ Gherardo, Parsifal, Lucia, Maestri, Il Re , Pagliacci, Aida, Germania, Falstaff, Manon Lescaut.

3 Toscanini e la Scala, ed. della Scala, 1972, pagg. 295-296.

4 v. Giulio Confalonieri, Bruciar le ali alla musica, pag. 309, Rizzoli ,Milano, 1945.

Articolo che racconta l’esecuzione del “Salmo” di Aldo Finzi, composto nel 1944 durante la clandestinità per sfuggire alla deportazione e rimasto a lungo sconosciuto. Presentato in concerto al Conservatorio, il brano viene restituito al pubblico come testimonianza intensa e drammatica della condizione del compositore, perseguitato dalle leggi razziali e scomparso nel 1945. Un’occasione che unisce memoria storica e riscoperta musicale.

Quando la prassi esecutiva odierna, specchio fedele delle tendenze del gusto, ha quasi cancellato dai programmi dei teatri i nomi di autori illustri del ‘900 italiano (per cui l’apparizione di un titolo di Dallapiccola o di G.F. Malipiero è fatto ormai raro), non dobbiamo meravigliarci se compositori poco noti o del tutto sco­nosciuti subiscono una sorte peggiore. Mentre la conoscenza delle loro opere consentirebbe, con la pratica viva dell’a­scolto, di colmare lacune storiche di non poco conto. Il caso del musicista milane­se Aldo Finzi (1897-1945) è esemplare al riguardo: nell’oblio totale in cui la sua produzione è caduta è evidente l’affretta­ta liquidazione di valori autentici quando la presenza viva dell’autore non è più lì a farne diretta testimonianza con il cari­sma della sua personalità; e quanto più grande essa era, tanto più rapido è il de­clino dopo la morte.

Musicista di prim’ordine, nutrito di cultura europea al punto da rendere pro­blematica la sua appartenenza a questa o quella tendenza, di religione ebraica quando ciò significava drammatici con­flitti, non solo interiori, Finzi ebbe il co­raggio di non allinearsi con nessuna delle tendenze allora dominanti maturando ap­partato un linguaggio aristocraticamente personale. Era nato a Milano da antica famiglia ebrea originaria di Mantova e aveva compiuto gli studi classici al “Pa­rini”, laureandosi poi in giurisprudenza a Pavia; coltivava contemporaneamente il prediletto studio della musica seguendo la sua vocazione e la tradizione familiare (una zia, sorella del padre, fu il celebre soprano Giuseppina Finzi Magrini di cui tanto parla Leone Sinigaglia), fino a con­seguire il diploma di composizione a Ro­ma. Iniziò con successo a comporre: a so­li 24 anni era uno degli autori di Ricordi, che gli pubblicò insieme con Fantuzzi e Sonzogno, fra il 1921 e il 1937, diversi lavori sinfonici (Cyrano de Bergerac, segnalato in un concorso della cui commissione facevano parte Toscanini e Pizzet­ti), L’Infinito, Nunquam, musica da ca­mera (Sonata per vl. e pf., Quartetto per archi, varie liriche), una commedia gio­cosa in tre atti, La serenata al vento, su libretto di Veneziani.

Presentata a un concorso bandito dalla Scala per un’opera nuova da rappresen­tarsi nella stagione successiva (1938), la Serenata, per confidenziale ammissione di un membro della giuria (Pick-Mangia­galli), fu ritenuta la migliore ma l’annun­cio ufficiale, atteso per la primavera del 1938, non giunse mai e nessun lavoro presentato fu giudicato degno di esecu­zione; come l’autore temeva, sopraggiunsero le leggi razziali, poi la guerra: il musicista scrisse ancora molto ma in pura perdita e senza speranza di essere eseguito (il poema sinfonico Come all’ultimo suo ciascun artista, titolo postumo; l’opera drammatica Shylock ispiratagli dalla persecuzione antisemita e rimasta incom­piuta; un Preludio e fuga per organo). Per vivere accettò di lavorare anonimamente o sotto altro nome (sua è la traduzione ritmica delle Beatitudini di Franck): vi­cissitudini, fughe, arresti ne stroncarono la fibra. Si spense a soli quarantotto anni lasciando l’ultima sua opera, il Salmo per coro e orchestra, come estrema testimo­nianza di artista e di uomo.

Questo importante e conclusivo lavo­ro, messomi a disposizione qualche anno fa dall’avvocato Bruno Finzi, figlio del compositore, costituì più che una scoper­ta per me: fu un problema serio, mi fece riflettere e dubitare. Ragioni d’ordine formale lo annoverano fra quei molti lavori ispirati ai salmi davidici di cui è pie­na la letteratura musicale fra le due guer­re (da Stravinsky a Petrassi) ma stilistica­mente il Salmo si situa in posizione defilata, smentendo alla lettura ogni riferimento preciso, che pure si intravede (il Parsifal, il San Sebastiano di Debussy, qualcosa dell’orchestra di Respighi, alcuni “gesti” straussiani...) e collocandosi piuttosto a ridosso di alcune esperienze teatrali dell’epoca (non Puccini e i veristi però, ma Zandonai, tanto ammirato da Finzi, cui il Salmo deve, con discrezione, talune atmosfere timbriche).

Resta comunque aperto il problema delle fonti: Finzi conosceva e ammirava Stravinsky e non gli sarà sfuggita l’im­portanza della Sinfonia di salmi del cui ricordo però, significativamente, non v’è traccia nel Salmo; dubito che conoscesse il Psalmus hungaricus di Zoltàn Kodàly che, ad onta dell’impiego di un testo che non è quello di Davide, poteva fornirgli più di una indicazione. E gli italiani? Po­co o nulla per quel che riguarda i giovani, e d’altra parte non bisogna dimenticare le circostanze in cui il lavoro fu scritto (i tempi non erano certo propizi a un facile consumo di testi moderni); mancano testimonianze dirette, quali un diario, che pure sarebbero utilissime a indicare le musiche studiate, quelle ascoltate, le let­ture, le frequentazioni con i colleghi... e si vorrebbe indagare più a fondo motiva­zioni ed intenti alla luce di un epistolario che pure manca.

Quella che chiamerei “ebraicità” della condotta melodica, che si riduce poi, co­me è noto, a un cromatismo più o meno orientaleggiante — penso a Schelomo di Bloch — quale ci si aspetterebbe (e che soccorrerebbe), è invece del tutto assen­te: nella parte corale prevale una scrittura lineare, diatonica, a grandi blocchi di ac­cordi, nella parte orchestrale risaltano in­vece un movimento continuo, armonie ri­cercate, dissonanze spesso accentuate dai timbri contrastanti; sul piano dell’armo­nia l’impianto tonale è sempre indicato in chiave (come nella coeva Missa solemnis di Casella) ma Finzi lo “smentisce” spes­so con curiose contraddizioni (ad es. die­sis in chiave e bemolli in battuta) che di­mostrano una inquietudine appena tem­perata dalla staticità della condotta voca­le; ma non mancano distensioni, accordi di sapore quasi romantico che giungono a sottolineare la conclusione di una pro­gressione in crescendo, con esiti, si vor­rebbe dire, brahmsiani.

Tutto è però rivissuto in maniera per­sonale, è una sorta di rifusione d’un ma­teriale di varia provenienza che sembra lasciarsi identificare e ogni volta rimanda ad altro: che è tipico degli eclettici di raz­za. Il contrappunto, assai discreto, si li­mita al consueto gioco delle entrate suc­cessive riducendo al minimo l’impiego di formule “dotte”, mentre sono privilegiati unisoni e concatenazioni di sapore vaga­mente modale a suggerire atmosfere ar­caiche. Ma Finzi rinuncia agli alletta­menti sia del gregoriano sia di un madri­galismo allora di moda, in nome di una robusta concezione corale che, se riman­da chiaramente alla pratica teatrale del tempo, non per questo ne adotta gli abusi, serbando sempre decoro di scrittura e raf­finatezze da “coro a cappella”: sfrutta­mento della tecnica “a bocca chiusa”, impiego di voci solo nell’ambito di una sezione a sottolineare il clima intimo di taluni momenti (c’è un tenore solo in apertura del III tempo).

E’ impiegata una grande orchestra sin­fonica (legni a tre, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, arpa, organo, pianoforte, una nutrita percussione); all’organo solo è affidato 1’ accompagnamento della pre­ghiera che apre il III tempo, con rinuncia quasi totale agli interventi solistici. Finzi dimostra di conoscere i contributi coevi (Respighi) senza per questo compiacersi di sonorità troppo ricche o, al contrario, assottigliare l’orchestra a livelli cameri­stici, per cui ogni disposizione è preordi­nata ad assicurare sostegno al coro, senza mai prevaricare (autore di due opere, sa­peva trattare la voce e nel 1931 aveva scritto un lavoro per voci femminili e or­chestra, Il Chiostro, ove già compaiono alcune particolarità poi presenti nel Sal­mo). Orchestra e coro raggiungono mo­menti di grande, sontuosa sonorità (come nei finali del II e del IV tempo) ma l’au­tore sa trovare accenti delicatamente poetici nell’impiego degli archi divisi, corni con sordina, coro a bocca chiusa (finali I e III).

Finzi rinuncia a servirsi di un partico­lare salmo biblico (come avviene in Bruckner, Salviucci e Petrassi) e neppure contamina più salmi (come in Stravin­sky); preferisce “salmodiare” egli stesso, diciamo così, scrivendo alcuni versetti colmi di giubilo e di grazie, perfettamen­te rispondenti alle sue esigenze d’ordine formale: infatti, se pure articolati nei quattro movimenti che costituiscono il Salmo, i versetti di Finzi esprimono un solo concetto di esultante gratitudine.

I (calmo e sereno) “Benedetto chi entra confidando in Dio, vi benedica Iddio dal­la Sua santa sede.”

II (ritmato e deciso) “Il Signore è Iddio, Egli ci sostiene; recate le anfore di rendi­mento di grazia agli angoli dell’altare.”

III (lento) “Mio Dio tu sei, ti presterò omaggio, mio Dio, io ti esalterò.”

IV (con impeto) “Rendete omaggio a Dio; Egli è benigno, incessante è la Sua misericordia, gloria a Dio, Amen.”

Diviso in quattro brevi tempi che alterna­no classicamente andamenti contrastanti, il Salmo presenta qualche affinità formale con la Sonata (I tempo), con lo Scherzo (II), con il Lied (III), con il Rondò (IV) e può far pensare ad una “Sinfonia corale” o meglio ad una “Cantata sinfonica” sul tipo del Lobgesang di Mendelssohn (do­ve però il coro è impiegato solo nell’ulti­mo tempo, mentre Finzi colloca voci e strumenti su un piano del tutto pariteti­co) ; ma l’accenno a un impianto formale classico si limita a suggerire un percorso di tipo sinfonico che poi l’autore trasfor­ma continuamente, in piena libertà: alcu­ni temi vengono ripresi letteralmente, senza modificazioni, intere sezioni ripe­tute integralmente, ma con diversa colo­ratura timbrica.

Il ricorso tematico è presente nel I mo­vimento, ove manca una introduzione or­chestrale e i tenori soli, sostenuti dagli archi e dai corni con sordina, svolgono fin dalla prima battuta ampie volute ascendenti: tutto il materiale tematico, esposto in questa prima parte e che l’ag­giunta del coro al completo e via via di tutta l’orchestra porta a un alto grado di tensione, sarà ripreso al termine della concitata sezione centrale (piena di echi straussiani e dell’ultimo Wagner) sotto un segno opposto: pianissimo, ed estin­guendo a poco a poco ogni sonorità.

La forma dello “Scherzo sinfonico”, cara ai compositori della generazione di Finzi, viene impiegata nel II movimento che raggiunge momenti di grande virtuo­sismo orchestrale: il coro scandisce una potente invocazione a Dio mentre in or­chestra si avvicendano tre nuclei tematici importanti: uno squillo di trombe e corni seguito da un minaccioso inciso dei “bas­si” (controfagotto, violoncelli, contrab­bassi), una fanfara di ottoni su ritmo pun­tato dei legni, una combinazione dei due precedenti, sino a una conclusione di grande sonorità.

Coro a bocca chiusa e tenore solo (uno dei tenori del coro, giova sottolineare) aprono il III tempo, una dolce preghiera che l’organo circonda di echi misteriosi nel registro medio-grave mentre la gran­de espansione lirica che segue e che sfo­cia in una perorazione affidata agli ottoni segna l’apice espressivo del brano ma non la sua conclusione: che avviene in­vece con un ritorno al clima iniziale, “di­minuendo e morendo”. Un “motorismo” implacabile sottende a tutto il IV tempo, un aggressivo 2/4 “con impeto” in cui l’omaggio a Dio è espresso in toni quasi minacciosi, che ricordano per affinità il salmo guerriero n. 94: “Iddio delle ven­dette, apparisci nel tuo fulgore! Lèvati o giudice della terra, rendi ai superbi la loro retribuzione”.

Solo nel “Largamente” finale si placa il martellare delle semicrome, nel grande corale che chiude il lavoro in un clima festoso, in un luminoso si maggiore:

L’ambito tonale in cui il Salmo si svolge segue dunque un percorso che dal mi mi­nore iniziale approda alla quinta passan­do per il re bemolle maggiore del II tem­po e il fa diesis maggiore del III, i movi­menti estremi fungendo dunque da cardi­ne dell’intera composizione.

Il materiale del Salmo in mio possesso comprende la partitura d’orchestra com­pleta e lo spartito per canto e pianoforte, purtroppo mùtilo del finale: poiché l’au­tore per ragioni di spazio ometteva spes­so di indicare in partitura la parte del coro rimandando allo spartito con la dicitura “vedi c(anto) e pf(orte)”, è accaduto che, per ciò che riguarda il finale, tale postilla risultasse inattuabile.

Ho proceduto al lavoro di integrazione seguendo il procedimento che suggerisce un risultato identico a parità di situazione e cioè dopo aver attentamente analizzato le pagine precedenti, metodo che, se pre­senta gravi incognite poiché priva a po­steriori l’autore del diritto di variare, of­fre una garanzia stilistica di coerenza: il finale suggerisce chiaramente un proce­dere per blocchi di accordi perfetti.

La grafia accurata di Finzi e un buon lavoro di copiatura condotto sul mano­scritto permettono oggi di disporre di un materiale per quanto possibile privo di errori; un attento lavoro di integrazione rispettoso al massimo grado delle inten­zioni dell’autore ne consente la lettura nella sua completezza, ma tutto ciò risul­terebbe vano senza una esecuzione che verificasse all’ascolto la validità che ho cercato di dimostrare in queste note. C’è da augurarsi che occhi attenti leggano, rendendo possibile l’avverarsi di questa speranza: poiché al di là di ogni sterile entusiasmo per il “capolavoro ritrovato”, che ripugnerebbe al signorile riserbo del­l’autore del Salmo, conta ben più l’atten­zione operativa dei direttori artistici e di quella parte della critica che è sensibile ai valori del nostro ‘900 musicale.

Gian Paolo Sanzogno

Articolo tratto da "La Rivista Illustrata del Museo Teatrale alla Scala" - Inverno 1992/93 .

Il Salmo di Aldo Finzi, diretto dal M° Gian Paolo Sanzogno è stato eseguito in prima assoluta a Milano il 22.2.1996 nella Sala grande del Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano.

I Cori civici di Milano erano diretti dal M° Mino Bordignon.

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