Elenco composizioni

Liriche varie per canto e piano

Sun, 15 Apr 2012 12:17:05 +0200

Aldo Finzi scrisse 6 liriche tra il 1920 e il 1925. 4 di queste sono disponibili nella edizione Preludio.
- Catharine
- C’era una volta
- La voix de Sélisette
- Rondini
- Barque d’Or (edizioni Ricordi)
- Serenata (edizioni Ricordi)

Pavana per pianoforte - Pavana per piccola Orchestra

Sat, 14 Apr 2012 12:18:52 +0200

Nasce la Pavana come "pezzo" per pianoforte. Si chiede il M° Gian Paolo Sanzogno nella introduzione al CD di musica da camera di Finzi "quanto debba la dolce pavana ai noti esempi francesi" e così risponde:
"Nulla!".
E questa volta l'eclettico di razza che è in Finzi si sottrae decisamente al richiamo di Faurè e Ravel per scrivere una pagina personalissima, tutta intrisa di sognante melanconia. Tanto piacque al Sanzogno la Pavana che ne trasse una strumentazione fedele allo spirito del compositore.

(1920)

Pastoralina per violino e pianoforte - Pastoralina per Orchestra

Thu, 5 Apr 2012 12:21:16 +0200

Come la Pavana è la composizione per pianoforte cara non solo al pubblico, ma anche agli stessi musicisti, al punto che ne esistono tre trascrizioni. Anche la Pastoralina è una composizione di musica da camera, scritta originariamente per violino e pianoforte.   Il M° Gian Paolo Sanzogno, oltre ad avere curato una trascrizione per orchestra della Pavana con fedele ed amorosa cura, ha analogamente curato la trascrizione della Pastoralina. L'atmosfera è simile a quella della Pavana: di sognante tenerezza, di dolcissima melanconia, di dolce rimpianto per il tempo perduto.

(ca. 1920)

Valzer Lenti - trascrizione per Orchestra

Sat, 1 Oct 2011 08:38:45 +0200

Ascolta il valzer n°2 per orchestra seguendo la partitura su YOU TUBE!
Mi fu chiesto di realizzare l’orchestrazione dei due Valzer per pianoforte di Aldo Finzi in occasione di un concerto che io stesso dovevo dirigere a Milano. Ricevetti gli originali dalle mani del figlio del compositore, l‘avvocato Bruno Finzi, che incontrai per la prima volta in quella circostanza insieme a suo figlio, Aldo,
come il nonno. Fu un incontro cordiale, nel quale ricevetti anche il dono di racconti e ricordi legati ad un’epoca della nostra storia, oltre che alla vita di un musicista di sicuro valore, prematuramente scomparso, ma già da prima "oscurato" a causa delle leggi razziali.
Fui commosso dalle memorie, vivide nonostante gli anni trascorsi, di un testimone
vicino, come solo un figlio può esserlo, ad una figura e ad un mondo di cui mi sento erede, una figura che non conoscevo prima di allora ma che, certamente, fa parte della mia storia di musicista milanese. Non sono nato a Milano
ma ho vissuto in questa città da quando ero ragazzo, per studiare al conservatorio. Ho abitato a lungo nella casa dove avevano vissuto
Illica e Umberto Giordano, dove pare sia nato l'Andrea Chénier. Ho studiato nel
conservatorio dove si era formato Giacomo Puccini, per il quale ho sempre avuto un grande amore. Ho conosciuto persone di quell’epoca con i loro racconti: un mio maestro aveva suonato alla Scala con Mascagni, un altro conosceva Respighi, molti hanno vissuto e trasmesso le suggestioni di quel mondo.
Bruno Finzi mi raccontò di essere stato presente al funerale di Puccini prima ancora di nascere: sua madre vi aveva partecipato quando “lo aspettava”.
Accettai volentieri il compito che mi veniva affidato. Un lavoro di proporzioni modeste che, però, mi riconduceva ad un mondo che sentivo vicino - il mondo dei nostri nonni! - nel quale una finestra era aperta, anche in Italia, sulla
musica sinfonica, qui troppo spesso soffocata dall’imponenza della nostra produzione nel campo dell’opera.
L’orchestrazione del primo valzer, quello in re maggiore, è stata pensata per lo stesso organico della suite “Gli uccelli” di Respighi, in programma nello stesso concerto che diressi nello “storico” Istituto dei Ciechi di via Vivaio a Milano. L’organico è quello di un’orchestra “a due”, ma con un solo oboe. Lo stile della
trascrizione non si allontana molto da quello dell’epoca, di cui la sonorità dell’arpa evoca un’atmosfera caratteristica. Tuttavia mi sono preso una certa libertà di interpretazione dell’originale nel trattamento delle frasi, che
vengono talvolta smembrate in incisi affidati a diversi strumenti e ricostruite in un contesto discorsivo a carattere dialogico. Nelle ultime battute si può riconoscere una citazione, che ho voluto inserire, del famoso valzer di Musetta
nel secondo atto di Bohème.
Il secondo valzer, in sol maggiore, è trascritto per orchestra d’archi. Il “colore” è, quindi, assai diverso rispetto al precedente.
L’esecuzione di entrambi i brani, come nel caso del concerto in cui sono stati proposti per la prima volta, ne mette in luce il diverso carattere; altrimenti questa breve composizione si presta ad essere inserita in un programma per soli archi. La scrittura è, relativamente alla brevità del pezzo, ricca e varia nei colori e
nella distribuzione delle parti. Ho trovato un esempio di riferimento per questo piccolo lavoro in alcuni valzer giovanili di Ottorino Respighi - alcuni ancora inediti - che ho avuto il piacere di riportare alla luce ed eseguire alcuni anni fa. La semplicità di queste composizioni riesce a trasmettere il fascino un
po’ nostalgico di un’epoca decisiva per la nostra storia e per la musica italiana.
Ho dedicato queste pagine a Bruno e ad Aldo Finzi.
Giovanni Battista Mazza

Valzer Lento n° 1 in re maggiore e Valzer Lento n° 2 in sol minore

Sat, 1 Oct 2011 08:37:51 +0200

I due "Valzer lenti" per pianoforte di Aldo Finzi, eseguiti per la prima volta il 7 ottobre 2001 a Vico Equense (Na) da Simonetta Heger appartengono, insieme alla lirica "Catherine" ed a un "Tempo di Fox-trot" per pianoforte, a un gruppo di composizioni scritte in previsione di un trasferimento del compositore negli Stati Uniti che purtroppo, nonostante un contratto già firmato con una scuola musicale di Chicago, non si avverò mai. In entrambi i valzer una breve introduzione precede il tema di danza mentre la scrittura pianistica, certamente pi˘ vicina alla signorile semplicità della "Pavana" piuttosto che alla complessità della "Toccata", offre piacevoli spunti e reminiscenze gershwiniane

Prima esecuzione il 7 ottobre 2001 a Vico Equense (Na)

Tempo di foxtrot

Wed, 15 Sep 2010 14:13:22 +0200

Per pianoforte

Ricercari per organo

Wed, 15 Sep 2010 14:09:40 +0200

Rimasti incompiuti alla morte.  (1945)

Preludio e fuga per organo

Wed, 15 Sep 2010 14:08:45 +0200

Prima esecuzione assoluta Festival di Portogruaro 2000.  (1945)

Salmo per coro e orchestra

Wed, 15 Sep 2010 14:05:41 +0200

Diviso in quattro brevi tempi che alternano classicamente andamenti contrastanti, il Salmo presenta qualche affinità formale con la Sonata (I tempo), con lo Scherzo (II), con il Lied (III), con il Rondò (IV) e può far pensare ad una <<Sinfonia corale>> o meglio ad una <<Cantata sinfonica>> sul tipo del Lobgesang di Mendelssohn (dove però il coro è impiegato solo nell'ultimo tempo, mentre Finzi colloca voci e strumenti su un piano del tutto paritetico) ; ma l'accenno a un impianto formale classico si limita a suggerire un percorso di tipo sinfonico che poi l'autore trasforma continuamente, in piena libertà: alcuni temi vengono ripresi letteralmente, senza modificazioni, intere sezioni ripetute integralmente, ma con diversa coloratura timbrica.
Il ricorso tematico è presente nel I movimento, ove manca una introduzione orchestrale e i tenori soli, sostenuti dagli archi e dai corni con sordina, svolgono sin dalla prima battuta ampie volute ascendenti: tutto il materiale tematico, esposto in questa prima parte e che l'aggiunta del coro al completo e via via di tutta l'orchestra porta a un alto grado di tensione, sarà ripreso al termine della concitata sezione centrale (piena di echi straussiani e dell'ultimo Wagner) sotto un segno opposto: pianissimo, ed estinguendo a poco a poco ogni sonorità.
La forma dello <Scherzo sinfonico>, cara ai compositori della generazione di Finzi, viene impiegata nel II movimento che raggiunge momenti di grande virtuosismo orchestrale: il coro scandisce una potente invocazione a Dio mentre in orchestra si avvicendano tre nuclei tematici importanti: uno squillo di trombe e corni seguito da un minaccioso inciso dei <bassi> (controfagotto, violoncelli, contrabbassi), una fanfara di ottoni su ritmo puntato dei legni, una combinazione dei due precedenti, sino ad una conclusione di grande sonorità.
Coro a bocca chiusa e tenore solo (uno dei tenori del coro, giova sottolineare) aprono il III tempo, una dolce preghiera che l'organo circonda di echi misteriosi nel registro medio-grave mentre la grande espansione lirica che segue e che sfocia in una perorazione affidata agli ottoni segna l'apice espressivo del brano ma non la sua conclusione: che avviene invece con un ritorno al clima iniziale, <diminuendo e morendo>. Un <motorismo> implacabile sottende a tutto il IV tempo, un aggressivo 2/4 <con impeto> in cui l'omaggio a Dio è espresso in toni quasi minacciosi, che ricordano per affinità il salmo guerriero n. 94: <Iddio delle vendette, apparisci nel tuo fulgore ! Lévati o giudice della terra, rendi ai superbi la loro retribuzione>.
Solo nel <Largamente> finale si placa il martellare delle semicrome, nel grande corale che chiude il lavoro in un clima festoso in un luminoso si maggiore: l'ambito tonale in cui il Salmo si svolge segue dunque un percorso che dal mi minore iniziale approda alla quinta passando per il re bemolle maggiore del II tempo e il fa diesis maggiore del III, i movimenti estremi fungendo dunque da cardine dell'intera composizione.
Finzi rinuncia a servirsi di un particolare salmo biblico (come avviene in Bruckner, Salviucci e Petrassi) e neppure contamina più salmi (come in Stravinsky); preferisce <salmodiare> egli stesso, diciamo cosÏ, scrivendo alcuni versetti colmi di giubilo e di grazie, perfettamente rispondenti alle sue esigenze d'ordine formale: infatti, se pure articolati nei quattro movimenti che costituiscono il Salmo, i versetti di Finzi esprimono un solo concetto di esultante gratitudine.
I (calmo e sereno) <Benedetto chi entra confidando in Dio, vi benedica Iddio dalla Sua santa sede>.
II (ritmato e deciso) < Il Signore è Iddio, Egli ci sostiene; recate le anfore di rendimento di grazia agli angoli dell'altare>.
III (lento) <Mio Dio tu sei, ti presterò omaggio, mio Dio, io ti esalterò>
IV (con impeto) <Rendete omaggio a Dio; Egli è benigno, incessante è la Sua misericordia, gloria a Dio, Amen>.  Prima esecuzione Milano - Conservatorio (1996), Direttore Sanzogno.

(1944 / 1945)

Danza, concerto per due pianoforti, sassofoni, orchestra

Wed, 15 Sep 2010 14:04:51 +0200

(1942 ca.)

Come all'ultimo suo, poema sinfonico

Wed, 15 Sep 2010 14:02:14 +0200

"Apoteosi del canto" verrebbe fatto di definire il poema di Finzi, parafrasando l'espressione di Wagner in merito alla "Settima" beethoveniana. Ed in effetti forse mai come in questo lavoro l'autore profonde tutti i tesori della sua fervida immaginazione in un desiderio di melodia.

La struttura generale è peraltro assai salda e vale a contenere i possibili eccessi mentre il compositore sa variare il suo materiale con arte sapiente, distribuendolo equamente lungo tutta l'estensione del poema.
Quando il filo sottile del "mi" sopracuto del violino-solo conclude il brano, si ammira retrospettivamente il cammino compiuto - dal primo motivo degli archi e dei corni (in seno ad un "Canto" introduttivo che si dipana sommesso e giunge in crescendo agli esiti più clamorosi della piena orchestra, mediante l'impiego progressivo di sempre nuovi strumenti), al "Calmo" (uno dei momenti più alti del lavoro, una melodia dei violini di quelle non facilmente dimenticabili, che Finzi ripete, variata, nei diversi momenti dello sviluppo, dandole volta a volta connotazioni diverse), al "Mosso" (che presenta un tema caratteristico del Finzi sinfonista, affidato ai bassi e dalle sembianze cavalleresche che ne temperano l'aggressività).
Movenze di danza, infine, quasi valzer, nel "Sempre meno mosso" che sfocia in una sorta di "Scherzo", caratterizzato da una scrittura cameristica che mette in rilievo i colori delle arpe e del pianoforte, mentre il tema lirico ritorna spesso come un ricordo a tenere assieme un tessuto riccamente variegato. Poi tutto si placa poco a poco ed il motivo d'inizio ritorna nel finale disteso, rasserenato. Altro tratto, questo, tipico di Finzi, che ama spesso concludere il lavoro in "pianissimo", quasi immagine di un approdo desiderato dopo tante straordinarie peregrinazioni.
Finzi non diede titolo al suo poema.
La sorella Matilde, presentandolo postumo ad un concorso, scelse come motto questo verso di Dante (Par. 30°, v. 33) dando però a quel "ultimo suo" non già il significato dantesco di "estremo limite" (cui giunse peraltro in parte) oltre il quale la sua arte non può andare, ma piuttosto quello temporale di termine della vita. Quella, appunto del fratello che non ebbe a vedere l'esecuzione del suo lavoro.

(1942 / 1943)

Le ragioni di Shylock, opera drammatica

Wed, 15 Sep 2010 14:00:32 +0200

Opera incompiuta.

(1939 / 1940)

Interludio, per orchestra da camera

Wed, 15 Sep 2010 13:57:45 +0200

Nella esigua produzione per orchestra da camera di questo autore, che amava le grandi forme dell'opera, del poema sinfonico e della cantata, spicca con i caratteri della più assoluta originalità questo breve componimento.
Da un materiale tematico estremamente ridotto (due soli motivi) Finzi, variando sapientemente i contorni melodici delle sue idee, ricava una trama complessa e raffinata, dove i "gesti" di natura espressionistica (l'impetuoso attacco in La minore) trovano felice rispondenza nello sviluppo assai elaborato e a tratti ricercato: la forma è quella del "Rondò fantastico" con il ritorno sistematico di una intera sezione o di una parte di essa.
Il periodare è irto di difficoltà ritmiche che creano l'impressione di una flessibilità sinuosa, e lo strumentale, che si arricchisce di un pianoforte usato in senso timbrico e coloristico, è trattato con mano maestra, presentando aspetti virtuosistici che richiedono esecutori altamente qualificati.
I tempi, che si succedono senza soluzione di continuità, sono: "Con impeto", "Calmo" (il cui tema lirico, una delle idee più felici dell'autore, è ricavato dal motivo iniziale con una sottile trasformazione ritmica). "Tempo I" dove confluiscono in ideale sintesi tutti gli spunti tematici precedenti in un crescendo di rara intensità fino alla brusca, perentoria conclusione.  Prima esecuzione 1937 Torino - Teatro di Torino - direttore La Rosa Parodi.

(1936 / 1937)

Numquam - Sinfonia romana, poema sinfonico

Wed, 15 Sep 2010 13:56:32 +0200

Prima esecuzione assoluta Festival di Portogruaro 2000, Direttore Yablonsky.

(1936)

La serenata al vento, opera giocosa in tre atti

Wed, 15 Sep 2010 13:05:12 +0200

E' suonata l'ora della rivalutazione per Aldo Finzi, compositore ebreo che fu prossimo a vincere, con la sua "commedia giocosa", alla vigilia della promulgazione delle leggi razziali, il concorso che il Teatro alla Scala aveva bandito per una nuova opera.

La "Serenata al Vento" di Aldo Finzi: una ingiustizia da riparare!

"...va, serenata al vento, senza svelar che il canto cela un desìo di pianto per l'intimo tormento..."

L'undici febbraio 1936 andava in scena al Teatro alla Scala Il campiello di Wolf-Ferrari, direttore Gino Marinuzzi, cast "stellare": Mafalda Favero, Margherita Carosio, Iris Adami Corradetti, Giuseppe Nessi, scena unica coloratissima e solare di Pieretto Bianco che si può ancora ammirare nell'ormai introvabile volume che la Scala fece pubblicare nel 1946(1). Appena sette anni prima Toscanini aveva diretto, oltre a Fidelio, anche Falstaff e Maestri Cantori (2) in quella che doveva essere la sua penultima stagione scaligera prima della guerra. Nel dicembre dello stesso anno, aderendo ad un invito di Bronislaw Hubermann, si recò in Palestina (Gerusalemme e TelAviv) a dirigere la prima orchestra israeliana e fu tanto commosso dalla nuova vita delle terre che visitava da affermare: "Qui, in Palestina, ho trovato il paese dove posso essere solo l'uomo come lo concepisco io" (3). Questo il tempo e il luogo nei quali un compositore ebreo, alla soglia di quelle leggi razziali che avrebbero cambiato volto al panorama musicale italiano si accingeva a musicare un libretto di Carlo Veneziani, una "commedia di costume" saporita e sospirosa, maliziosa e divertente, dove la satira garbata si sposava all'arguzia pungente, di quella arguzia "che crea l'arguzia degli altri", a dirla con Falstaff. Il compositore era Aldo Finzi, l'opera, La serenata al vento.
Campiello, Falstaff, Maestri Cantori, Toscanini e la Palestina: donde nascano le prime idee di un musicista, quali ingredienti assorba dall'atmosfera circostante, quanti stimoli infine lo portino ad una determinata scelta stilistica é argomento interessante di riflessione ove si ponga mente al fatto che scrivere commedie in musica è ben più arduo che scrivere tragedie - che di tragedie o tragicommedie pullulava la produzione operistica di quegli anni - e che la comicità era ferma al Gianni Schicchi pucciniano (1918) che tale comicità variegata di tagliente ironia (per non dire altro) e l'esempio sommo del Falstaff erano ormai lontani e legati ad una sorta di irripetibilità che scoraggiava chiunque volesse cimentarsi sullo stesso terreno. Wolf-Ferrani però ci si era provato e con successo, coniugando felicemente Goldoni e il Teatro in Musica, ripetendo cioè l'operazione cimarosiana e immettendo nuova linfa di modernità in partiture quanto mai aggiornate e spigliate che nascondevano sotto l'apparente facilità un processo compositivo assai complesso e articolato. L'esempio era lì, a portata di mano, in quel 1936 appunto con Il campiello che Ghisalberti aveva tratto da Goldoni e che alla ben collaudata commedia di costume (I gioielli della Madonna, Sly, Il segreto di Susanna) univa una vena sentimentale e sospirosa (“l'Addio a Venezia") che sarà piaciuta moltissimo a Finzi, creatore di suo di Arie da camera soffuse di nostalgica mestizia e orientate stilisticamente verso un lirismo cui lo portava la sua natura sensibile di musicista colto. Se Wolf-Ferrari era riuscito a fondere la sua tecnica di scuola tedesca con una cantabilità tipicamente latina, l'esempio preclaro dei Maestri Cantori dimostrava come si potessero trattare alcuni momenti di un'opera ben altrimenti impegnata con uno "stile di conversazione" di carattere leggero e scorrevole - che sarà poi l'arma vincente di Puccini, "mutatis mutandis". Il viaggio di Toscanini in Palestina, la nascita della prima orchestra di Israele sotto la direzione del nostro più celebre direttore avrà influito positivamente sul giovane Finzi, motivo di legittimo orgoglio e stato d'animo ben propizio al "musicar leggero", divertendosi e divertendo. Già lo spiritoso libretto del Veneziani contribuiva al successo dell'impresa, resa appetibile dalla possibilità di muoversi liberamente in uno spazio teatrale, quello della "commedia giocosa" da sempre aperto ad ogni tipo di sperimentazione - fatti salvi comprensibilità del testo e comunicabilità della musica - da Rossini in poi croce e delizia dei compositori: Finzi si serve di un linguaggio liberamente "atonale", non nel senso di aderenza a scuole o movimenti che della atonalità si facevano proprio in quegli anni propugnatori, ma come rinuncia all'impianto tonale (soppressione degli accidenti in chiave). Il fatto centrale, l'avvenimento intorno al quale ruota tutta la vicenda, quella serenata che una voce sconosciuta intona dietro le quinte, se é luogo tipico del melodramma, dall'Otello rossiniano (Canto del "gondoliero") al Rigoletto (canzone del Duca), dalla Salome (Iokanaan) alla Tosca (Cantata di Floria), é qui riproposto enigmaticamente - chi sarà il cantore? - ponendo all'ascoltatore un interrogativo dal chiarimento del quale dipende tutta la vicenda. Donde la comicità di una situazione in cui tre personaggi, diversamente motivati, si attribuiscono la paternità della serenata che poi si saprà cantata dal furiere Pistola solo a conclusione dell'opera, quando ormai non interessa più conoscerne l'autore e la vicenda é già risolta. Un effetto di "suspense" assai abilmente giocato e tenuto sempre vivo dalle continue, incalzanti indagini da parte di un collerico Colonnello e da un non meno collerico Maresciallo di Francia. Il Colonnello Dagoberto appunto, severo e autoritario padre della bella e capricciosa Loly (pronuncia "Lolì") ormai in età da marito, che la Marchesa di Mavhalas vorrebbe dare in moglie a suo figlio Severino, che non ci pensa neppure, mentre il cugino Raimondo la corteggia invano e il precettore Leandro la affatica di lezioni sulla storia e sulle buone maniere... Loly che vorrebbe per sé una vita diversa, sognatrice com'è e disinibita: quando Leandro si mette in pasticci seri intrecciando una relazione con una vicina di casa - la contessa Geltrude, moglie del conte Alcidio - la fanciulla impietosìta poiché sa che il precettore perderebbe il posto e non potrebbe più aiutare la madre malata, lo aiuta ad evitare uno scandalo assumendo su di sé ogni colpa e fingendo che l'ipotetico suo... amante sia il conte Alcidio - che non c'entra nulla, é solo un marito corbellato - il quale, al colmo dello scandalo generale e della indignazione del Colonnello si rivelerà essere un Maresciallo di Napoleone, con effetto non dissimile dal "coup de théatre" di Lindoro, nel Barbiere, quando dichiara di essere il Conte di Almaviva. Loly e Leandro, quando sembra che tutto sia perduto -la ragazza mandata in un convento, secondo le migliori tradizioni del melodramma, e Leandro licenziato e sfidato a duello da tutti come d'Artagnan - si scoprono d'un tratto teneramente innamorati avviando alla soluzione l'ingarbugliata vicenda della serenata di cui Pistola si confessa infine autore all'indirizzo della servetta Finetta. Il tutto si svolge in una non meglio precisata Montappiè, luogo che sa di favola popolare, che potrebbe essere Piedimonte (Cassino) o meglio Piè di monte, cioè Piemonte ma importa pochissimo poiché tutto si gioca sul filo tenue ed elegante della schermaglia amorosa, della ripicca maliziosa, del dialogo saporito e scoppiettante e lo scenario potrebbe essere benissimo un altro e il tempo un altro ancora (ma l'anno é indicato come il 1810, apogeo dell'Impero).
∞∞∞
Ai due giovani Loly e Leandro sono affidati i momenti più liricamente intensi dell'opera, Loly soprattutto, protagonista assoluta, beneficia della grande aria del finale I, "Giudicate un po' voi " che per importanza si può paragonare all'Aria del Fumo del Segreto di Susanna, e dell'ampio racconto del terzo atto, "Una notte di magigio" mentre nel corso dell'atto secondo ha pure notevole risalto il suo cantabile "L'uomo di questa notte". Leandro apre il terzo atto con l'aria "Mi troveranno morto" e con Loly dà vita alla pagina più ampia dell'opera, il lungo, estenuato e carezzevole duetto d'amore del finale III, ben trentasei pagine di spartito, culmine del lavoro e insieme la sua catarsi, ove tutto si risolve nel"lungo bacio" dei due innamorati. Ad entrambi la parte offre momenti di vero virtuosismo vocale, arditezze di intervalli inconsueti, acuti scoperti, varietà di accenti: Loly tocca il do sopracuto e spesso il si naturale e il si bemolle - addirittura al suo primo apparire, "gaia e fanciullesca", lancia appunto un pericoloso si bemolle - ma Finzi, che scriveva pensando alla Scala e alla possibilità di venir eseguito in quel teatro avrà accarezzato, come é logico, l'idea di affidare la parte ad un grande soprano, ed erano tanti all'epoca, come dimostra il "cast" del Campiello ricordato all'inizio. Tutta la tessitura della voce, con episodi da "soubrette" - la schermaglia iniziale con Severino - fino al registro da soprano lirico del terzo atto, passando attraverso momenti quasi veristici di canto spiegato, viene da Finzi impiegata a sottolineare i vari stati d'animo della ragazza, da un lato remissiva e dolce, dall'altro ribelle capricciosa e cattivella, il tutto temperato da una reale bontà. Leandro, il tenore, si muove su ben altro terreno, dapprima precettore pedante ed impacciato - un ricordo del Lindoro travestito da maestro di musica, ancora Rossini! - poi libertino audace a caccia di femmine, e infine innamorato sospiroso e malinconico non privo però di velleità guerresche nell'accettare la sfida che da più parti gli viene lanciata: un personaggio così variegato richiede un trattamento altrettanto articolato e Finzi ne tratteggia i contorni con abile introspezione, rendendolo credibile per lo meno nei limiti che il melodramma pone da sempre e che, come si sa, sono ben più ampi di quanto accada nella vita reale. Il Colonnello Dagoberto, basso buffo, tipo del militare tutto d'un pezzo, bacchettone moralista con il paraocchi, burbero e altezzoso, dotato d'intelligenza modesta e di grande supponenza, vagheggia per sua figlia un matrimonio tranquillo e subisce il trauma inaspettato di scoprire - dice lui - Loly colpevole di condotta peccaminosa: cieco fino all'ultimo di fronte all'evidenza si lascerà commuovere solo dalla notizia dell'avvenuta promozione e perdonerà i due giovani. Insieme con il Colonnello, il Conte Alcidio forma una bella coppia di voci gravi a contrappuntare umoristicamente, con la loro burbanza un po' patetica, i gorgheggi e le volatine di Loly (Alcidio finisce per apparire la pietra dello scandalo ma sarà lo scioglitore del complicato intreccio con l'autorità del suo grado). Gli altri personaggi formano in qualche misura il Coro, alla guisa dei parenti di Buoso Donati nello Schicchi: la coppia dei cugini di Loly Raimondo (baritono) ed Elvira (mezzosoprano), la Marchesa di Mahvalas (contralto) - si noti il doppio senso del buffo cognome... - e il figlio Severino (tenore), tutti coinvolti a diverso titolo nel "tenebroso affare" della serenata: cavallerescamente Raimondo e Severino si autoaccusano di essere loro gli amanti di Loly quando, insieme con Leandro asseriscono essere i proprietari del cappello, trovato, con le scarpe, sul balcone della ragazza: scena buffissima poiché il cappello é chiaramente di Leandro - smarrito nella frettolosa fuga dalla stanza della Contessa - ma nessuno si accorge dell'evidenza! Geltrude, moglie di Alcidio e amante di Leandro (soprano) ha un qualche rilievo nella scena della caviglia slogata, incidente che mette praticamente in moto la commedia degli equivoci (i coniugi cercano aiuto in casa di Dagoberto ed é lì che Leandro si invaghisce della Contessa). Come Elvira, cugina di Loly, rientra in seguito nel "coro" dei personaggi di fianco. Infine la coppia Finetta-Pistola (soprano e tenore) appartiene alla fitta schiera dei servitori tutto fare, zelanti e un po' impiccioni, confusionari e affezionati, che il teatro d'ogni tempo e paese ci ha assiduamente riproposto: meno importanti di altri famosi colleghi hanno però il compito di sveltire l'azione, introdurre garbatamente i nuovi venuti (commentando con i tipici "a parte") aprono l'opera con un delizioso duettino e intervengono anche non richiesti quando la situazione si fa corale e il concertato delle voci accresce la sensazione di scompiglio (finali I e III). Con una soluzione si vorrebbe dire "pirandelliana", tutti si immobilizzano alla fine di ogni atto e rivolti al pubblico esclamano: "Signori, quadro!" (cfr. la "risata" con cui si chiude ogni atto di Così é (se vi pare), 1917). L'opera, assai accattivante sul piano scenico e di indubbia presa sul pubblico per l'abile mescolanza di ingenuità e tragicommedia, fantasia e realtà, presenta una partitura assai complessa e sfaccettata, piena di finezze e di esecuzione non facile se si vuol rispettare il tocco leggero, lo "charme" dell'ispirazione di Finzi e soprattutto ove non si trascuri l'atmosfera di garbata ironia con la quale l'autore circonda affettuosamente le sue creature, quel tono fra serio e faceto che sembra volerci invitare a non prendere le cose troppo alla lettera, ché la commedia giocosa richiede solo "un poco di scienza e un po' di cuore" - ma l'impegno é pur sempre totale e la scrittura, sia vocale che orchestrale, va indagata fino in fondo a comprendere appieno tutte le innumerevoli sfumature. Inoltre Finzi - come sempre - rinuncia a precisare per mezzo della indicazione metronomica la scansione esatta dei suoi tempi (come avviene in Wagner) e occorre dunque penetrare la sua musica, impresa mai semplice nei confronti di un artista che "pensa e scrive difficile" anche se in ultima analisi é sempre il risultato artistico quello che conta e che é di alto livello. Nel 1945, anno della prematura scomparsa di Finzi, Giulio Confalonieri scriveva: "Oggi la musica moderna rigetta il concetto romantico di "genio" e quello miraco lista di "personalità". Colui che compone é un osservatore, piuttosto che un creatore..."4. E osservatore finissimo delle debolezze umane fu Finzi nel ritrarre affettuosamente i suoi personaggi in un ambiente borghese nel quale, sotto l'apparenza della burla bonaria, aleggia inquietante un'atmosfera di ribellione nella figura di Loly, bella e coraggiosa ragazza, che lotta contro il padre reazionario, i parenti e i conoscenti codini in nome di una libertà conquistata anche a prezzo del sacrificio personale; una libertà che anche l'artista rivendica proprio quando le note vicende storiche di quella libertà dolorosamente lo priveranno, consegnandolo incolpevole nelle mani del Nemico: ma ora egli intona la "sua" serenata al vento che sta cambiando e porterà tempesta, estremo anche se non ultimo canto d'amore e di allegria, prima del silenzio. Aldo Finzi presentò la Serenata al vento al concorso che il Teatro alla Scala bandì sul finire del 1937 per un' opera nuova da presentare nella stagione successiva. Nel corso delle valutazioni il maestro Mangiagalli, autorevole membro della giuria, avvicinò confidenzialmente il giovane compositore complimentandosi, in via riservata per la vittoria ormai certa. Ma il 1938 era alle porte e divenne tristemente famoso per la promulgazione delle leggi razziali: ll concorso fu annullato e il materiale disperso. Una recente indagine effettuata presso gli archivi del Teatro alla Scala non ha rivelato traccia dei molti spartiti presentati. L'attuale scoperta e rivalutazione dell'opera sembra volere riparare ad una palese ingiustizia nei confronti di un musicista che aveva evidentemente scelto male il momento per... vincere un concorso.
Gian Paolo Sanzogno
1 "La Scala, 1778-1946, ed. Saturnia, 1946, pag. 199.
2 Nella stagione 1928-1929 Toscanini diresse alla Scala Otello, Forza del destino, Fra' Gherardo, Parsifal, Lucia, Maestri, Il Re, Pagliacci, Aida, Germania, Falstaff, Manon Lescaut.
3 Toscanini e la Scala, ed. della Scala, 1972, pagg. 295-296. 4v. Giulio Confalonieri, Bruciar le ali alla musica, pag. 309, Rizzoli, Milano, 1945.

Articolo apparso sul numero di novembre 1999 de "L'Opera"
 Vincitrice di un concorso alla Scala per un'opera nuova da eseguire nella stagione 1938/1939.

L'Infinito, poema sinfonico

Wed, 15 Sep 2010 13:02:24 +0200

Al di là d'ogni suggestione letteraria che il titolo del poema di Aldo Finzi potrebbe suggerire, l'Infinito si offre all'ascoltatore moderno nel suo significato puramente musicale poiché nessun altro obiettivo l'autore si prefisse se non quello di scrivere una pagina liricamente distesa, ricca di comunicativa, felice nell'invenzione melodica che non disdegna la grande frase di derivazione tardo-romantica.   La forma è tripartita, un corrusco brano in movimento agitato (Mosso) posto fra due sezioni, la prima delle quali espone il motivo principale sin dall'attacco (violini primi), la seconda, in chiusura, a delineare un estatico svolgimento che prendendo spunto dal tema-base lo varia con arte raffinata, diremmo quasi mahleriana, mentre gli archi salgono al registro acuto per concludere "pianissimo" nell'accordo di si maggiore con la partecipazione graduale di tutta l'orchestra.  Un disegno accordale discendente delle tre trombe, era apparso nella prima sezione, ritorna nelle ultime battute (questa volta "con sordina"), come un ricordo. Il "Mosso" centrale presenta un motivo nei bassi (fagotti, controfagotto, violoncelli e contrabbassi) sul martellare delle semicrome degli archi, procedimento tipico di Finzi (una disposizione analoga si trova nel poema sinfonico Cirano di Bergerac, nell' Interludio, nel preludio dell'incompiuto Shylock).  Orchestra al gran completo, percussione assai nutrita: notare l'uso delicato della celesta, che appare solo nel finale e nel tam-tam impiegato anche in tocchi "pianissimo": due arpe e pianoforte (cui sono affidati alcuni passi scabrosi) legano legni ed archi mentre gli ottoni sono impegnati al massimo (vedi note acute di trombe, corni e tromboni).   Il lavoro segna un ripiegamento lirico di Finzi che sembra superare il motorismo ritmico e la ricerca di soluzioni armoniche inconsuete del Cirano e del Quartetto per archi, in nome di una visione rasserenata del mondo, un appagamento pieno e fiducioso nel sistema tonale tradizionale, qui affermato con decisione (diesis e bemolle in chiave). Ma si ponga mente allo squillo aspramente dissonante di corni e trombe nelle poche battute che legano la 1ª e la 2ª sezione e si vedrà come la svolta che si verificherà appieno nel grande Salmo corale non sia poi così lontana...   Prima esecuzione Pesaro, Celebrazioni Marchigiane (1935), Direttore Bernardino Molinari - Torino, Teatro Regio (1936).

Toccata per pianoforte

Wed, 15 Sep 2010 12:59:38 +0200

" … scritta al tempo in cui la musica era percorsa da tante tecniche radicalmente "nuove" e da stili innovativi! La mia impressione è che Finzi non solo ne avesse piena conoscenza, ma che sia riuscito ad utilizzare le migliori e più espressive tra queste al fine di creare una musica veramente contemporanea, senza gli eccessi di atonalità forzata così alla moda per un certo periodo. Il pezzo è di dimensioni ambiziose, ma la varietà timbrica ed espressiva è tale da mantenere l'interesse!"
Così scrive Gyorgy Sandòr, il celebre pianista ungherese allievo di Bartòk, dopo aver analizzato copia del manoscritto della "Toccata" di Aldo Finzi; le sue parole colgono nel segno e descrivono pienamente la cifra espressiva di Aldo Finzi, un autore capace di stupire ed interessare, e di commuovere, per la straordinaria energia che sprigiona la sua musica, per l'apparente erraticità delle composizioni che sono invece sostenute da una costruzione solidissima e da una scienza compositiva che non vacilla.
Di ampio respiro, degna erede della tradizione che vede nella "Toccata" il punto di massima espressione del virtuosismo di stile improvvisativo nella composizione per tastiera (pensiamo ad Alessandro Scarlatti, a J.S. Bach, a Schumann), tradizione peraltro ripresa nel nostro secolo da Debussy, Ravel, e Prokofiev, la "Toccata" di Finzi è all'incirca contemporanea di quelle di Casella e Petrassi (1936 e 1933).
Molti sono gli echi del panismo raveliano, e molte sono anche le analogie, in particolare nel finale, con la parte orchestrale affidata al pianoforte nell'Interludio dello stesso Aldo Finzi; il corrusco tema principale, proposto, salvo rare eccezioni, nel registro grave, è accompagnato da un arpeggio che percorre tutta la tastiera e che pare voler essere un omaggio al primo dei 24 Studi di Chopin: rovesciato ed esposto dalla mano destra, diventa una scintillante seconda idea, collegata alla prima da un'impressionante serie di episodi caratterizzati da un'inventiva quasi frenetica, a cui sottende però, come sempre in Finzi, un costante, sia pur controllato, sentimento poetico e lirico. 
Prima esecuzione Milano 1998, pianista S. Heger.
(1930)

Cirano di Bergerac, poema sinfonico

Wed, 15 Sep 2010 12:55:04 +0200

Non molto frequente nel catalogo dei musicisti italiani fra le due guerre, la forma del poema sinfonico fu assai coltivata da Finzi, che amava i vasti affreschi sonori, l'orchestra multicolore, lo splendore dei contrasti timbrici, Ne è riprova questo Cirano, il Cadetto di Guascogna cantato da Rostand nella sua elegante e brillante "pièce" di successo.

Finzi struttura il suo Cirano in tre vasti movimenti che si succedono senza soluzione di continuità: una prima parte di carattere eroico (I cadetti di Guascogna) caratterizzata da uno squillante motivo affidato ai corni che ritornerà varie volte, sapientemente variato, nel corso della composizione; una seconda sezione liricamente distesa, dove il tema di Cirano, una delle idee più felici del lavoro, si effonde nelle sonorità dei violini nel registro acuto, e una parte finale (Il bacio, quello che Cirano morente coglie sulle labbra di Rossana) che presenta un motivo singolarmente analogo a quello di Cirano quasi a significare l'identificazione, nella persona del guascone, della natura di spadaccino infallibile e di amante appassionato e sfortunato.

La seconda sezione è preceduta da un brano grottesco in cui il motivo di Cirano è deformato da taglienti dissonanze, nel timbro pungente del clarinetto basso e dei fagotti "staccato": mi sembra corretto supporre in esso una intenzione allusiva al famoso "naso" che deformava il volto dello spadaccino, giustiziere implacabile di chi vi alludeva. Il poema termina spegnendosi in sonorità "pp". Cirano muore: "… e lascio al mondo la mia piuma bianca!", in un clima di commosso raccoglimento.

Grande orchestra, legni a tre, ottoni al completo, due arpe, archi ed una percussione assai nutrita; accanto agli strumenti tradizionali anche il raro sistro (strumento a percussione di origine antichissima, il sitro moderno consiste in una specie di piccolo vibrafono da tavolino): esempio unico d'impiego nella musica d'arte, Finzi se ne avvale nel Cirano con tocchi di raffinata eleganza.

Il Cirano, eseguito in prima assoluta al Maggio musicale a Firenze nel 1929 sotto la direzione del Maestro Gui, ebbe accoglienze festosissime dal pubblico, che addirittura - cosa inusitata per un pezzo sinfonico specie moderno - ne reclamò (inascoltato) il bis: mostrando così di condividere il giudizio favorevole che del lavoro aveva dato una commissione di cui facevano parte Toscanini, Alfano e Pizzetti.

Prima esecuzione Firenze 1929 "Maggio", Direttore Gui; Milano - Conservatorio (1930).

Inni alla notte, poema sinfonico

Wed, 15 Sep 2010 12:44:32 +0200

Morto giovanissimo, Novalis (al secolo Friedrich von Hardenberg, 1772 - 1801) fu del romanticismo tedesco il sacerdote e il poeta, il puro canto.  Dai suoi inni alla Notte (Hymnen un die Nacht) Aldo Finzi trae spunto per questo poema sinfonico che si discosta notevolmente dal resto della sua produzione per la grande varietà delle situazioni e la precisa individuazione tematica.   Concepito, per così dire, "a pannelli", secondo un modulo caro ai compositori fra le due guerre e che risale a Gian Francesco Malipiero, il brano presenta un materiale estremamente sobrio, caratterizzato da linee volutamente poco definite, alla maniera di Debussy, ma assai varie nel metro e nella dinamica. Le sezioni si contrappongono con bruschi trapassi di luce ed ombre e sembrano seguire la traccia dei canti novalsiani, anche se mancano esplicite citazioni.  Il lavoro di trasformazione tematica è qui assai raffinato, tanto da stentarsi a riconoscere un tema che pure si era udito poco prima, secondo un tema compositivo che tende a togliere e che sarà tipico dell’ultimo Finzi. Da un tema di otto battute, esposto all’inizio dal clarinetto, solo su di uno sfondo dei primi violini, preceduto da un arpeggio dei flauti, il compositore costruisce tutta la prima parte del poema, che si avvale del principio della variazione. I motivi sembrano germinare gli uni dagli altri con una continua proliferazione di idee e si avvalgono della strumentazione per distinguere timbricamente lo stacco fra un momento e l’altro.   Orchestra come sempre assai nutrita, che alterna delicate zone cameristiche ad episodi a piena orchestra, il classico "tutti" di Finzi. Quella dell’inizio citato è l’atmosfera misteriosa e lunare di Novalis ("Lodata sia da noi l’eterna notte, lodato l’eterno sonno"), cui fa contrasto l’attacco violento di violoncelli, contrabbassi, fagotti e clarinetto basso della seconda parte, dall’inesorabile impeto motorio e annunziato da una formidabile fanfara degli ottoni ("già nel senso della terra, via dal regno della luce, l’infuriare e il selvaggio urlare dei dolori è segno di gioiosa partenza").   Alla fine di questo corrusco episodio, inizia la sezione più decisamente contemplativa del brano, un "solo" struggente del flauto accompagnato dagli arpeggi d’arpa e di celesta, che creano uno sfondo diafano e terso di cristalli dove traspare un sentimento di rassegnata malinconia; un lungo episodio di carattere cameristico dove è ammirevole l’alternarsi degli strumenti, e il dialogo delicato degli archi Momento di grande suggestione ("il cuore è sazio, il mondo è vuoto").  Ma il poema volge ad una seconda parte in netto contrasto, di natura eroica. Un’impennata dei corni e dei violoncelli di carattere straussiano riporta il clima nell’ambito di una tensione notevole, che gli episodi lirici che si susseguono non riescono ad attenuare. Ritorna però il tema iniziale trasformato in onda di canto (caratteristico del compositore è questo adeguare un frammento tematico a situazioni diverse e piegarlo a molteplici significati). Ora tutto il materiale viene rielaborato con arte, e i frammenti appaiono sotto luce diversa. Si delinea un finale di imponente sonorità, dove l’orchestra lascia udire dalle trombe e dai corni un ampio canto di ringraziamento, in un luminoso si bemolle maggiore, con cui si chiude il lavoro (“Io vivo di giorno pieno di fede e di coraggio, e muoio le notti in sacro ardore”).

(1932)

Quartetto per archi

Wed, 15 Sep 2010 12:38:51 +0200

Prima esecuzione Milano, Università Popolare - Quartetto Poltronieri.

Il Chiostro, poema lirico per voci femminili e orchestra

Wed, 15 Sep 2010 12:25:19 +0200

Opera non reperibile. Prima esecuzione Milano, Direttore Failoni.

Berceuse per cello e piano

Wed, 15 Sep 2010 12:18:04 +0200

La "Piccola Berceuse" per violoncello e pianoforte, ispirata al mondo dell'infanzia e composta per la nascita del primo figlio del Maestro, Ë melodiosa pagina soffusa di tenerezza.  Il maestro Dennis Memeo ne ha curato una trascrizione per sassofono e pianoforte.

(1920)

SONATA per violino e pianoforte

Fri, 13 Aug 2010 22:42:15 +0200

Editore Suvini & Zerboni, prima esecuzione 1926 - Milano, Universit‡ Popolare - Quartetto Poltronieri;